Piotr Bering

(Poznań)

U zarania europejskiej myśli genologicznej Platon zauważa w Państwie (393d–394c), iż spotyka się zasadniczo dwa sposoby kształtowania narracji: proste opowiadanie (‘απλη διήγησις), w którym występuje monolog odautorski oraz technikę naśladowczą czyli μίμησις. Istnieje także sposób mieszany (δι αμφoτέρων)². Owo podstawowe rozróżnienie należy przypo­mnieć, choćby dlatego, iż przesądziło ono na wiele stuleci o sposobie myślenia w kategoriach genologicznych. Wpływ dorobku greckiego antyku na myśl średniowieczną jest nie­kwe­stionowany³. Na potwierdzenie tych słów warto zacytować myśl Serviusa komentującego We­rgiliusza, a w ślad za nim Izydora z Sewilli, iż: Novimus [...] tres characteres hos esse di­cendi a pośród nich alium dramaticum, in quo nusquam poeta loquitur⁴. Trzeba także dodać, iż wielo­częściowe po­działy poezji – doskonale przebadane przez Pro­fesor Michałowską⁵ – nie wykra­czały poza po­ziom gatunku, a w rezultacie tego utrwalały do­brze zakorzenione w tradycji roz­różnienie na poesis epica, lyrica i dramatica.

W tak zbudowany schemat nie jest łatwo wprowadzić kronikę, której status gatunkowy jest ciągle przedmiotem licznych dyskusji, nawiązujących zarówno do dorobku minionych epok, jak i próbujących redefiniować gatunek w myśl nowych koncepcji⁶.

Wszakże wielopostaciowość kroniki, wymykająca się jednoznacznym określeniom niesie ze sobą również korzyści. Bowiem w tak złożonej formie można wyodrębnić także miejsca, które pozwalają ujrzeć kronikę w zupełnie innym świetle.

Badania nad dramatycznością a nawet potencjalną teatralnością kronik nie są już dzisiaj odosobnione. Można wydzielić w nich dwie grupy. Pierwsza poszukuje związków między tekstem kronikarskim a socjodramatem lub rytuałem społecznym. W ten sposób badania te wpisują się w kulturowy i intermedialny charakter teatru, nawiązując do koncepcji performance, co jest szczególnie akcentowane we współczesnej myśli teatrologicznej⁷. Wypada tu­taj odnotować wyczerpujący artykuł Gerharda Wolfa⁸, w którym wykazał, iż przyjęcie for­muły „jakby” (w oryginale „als–ob”) – tak typowej dla teatru pozwala odczytać tekst kroni­karski jako inscenizację, jako grę. Rytuały, tak typowe dla średniowiecza i ważne w komuni­kowaniu się, także podczas działań politycznych (np. Ceremonia hołdu lennego), zawierają również formułę „jakby”. Wolf przytacza opis cermoniału towarzyszącego zawarciu pokoju między królem Francji Ludwikiem IX i królem Anglii Edwardem IV w 1475 r. Dokładnie zrelacjonowany przez Philippa de Commynes. Przemyślana inscenizacja pozwala stwierdzić, że kronikarz traktuje działania polityczne jako swoistą grę, w której wyróżnić można scenę, aktorów i publiczność⁹. Na rytualny, a poniekąd ludyczny charakter życia społecznego w póź­nym średniowieczu zwrócił już dawno temu uwagę Johan Huizinga¹⁰. Ten trop zainspirował polskich badaczy, wśród których na szczególną uwagę zasługują studia Aleksandra Gieysz­tora dotyczące obrzędów koronacyjnych¹¹.

Drugi, zapewne trudniejszy, sposób usiłuje w wewnętrznej budowie utworu odnaleźć takie cechy, które umożliwiają swoistą „inscenizację” tekstu. Zapewne jedne gatunki są bardziej predystynowane do tego, inne mniej. Podobnie rzecz ma się z konkretnymi utworami. Warto tutaj przypomnieć uwagi Jerzego Ziomka, iż literatura może „być ku teatrowi”, ale także teatr może „być ku literaturze”¹². Badacz zauważył, iż w wypo­wiedziach literackich ist­nieje ukryty, ale wyczuwalny „zaprojektowany wykonawca”¹³. Stąd więc mowa o „projekcie wykonawcy”; stąd także możliwe jest przenoszenie tekstów li­terackich powstałych na długo przed epoką multimediów nie tylko na deski sceny, lecz i do studia radiowego – jak czynił to Witold Hulewicz z Dialogami Platona, lub telewizyjnego¹⁴. Wypada dodać, że istnieje zjawisko teatru epickiego, które w pełnej postaci objawiło się w teatrze Brechta. Chociaż zostało ono zanalizowane w odniesieniu do czasów współczesnych, to niektóre jego składniki, jak choćby nietragiczny bohater lub dający się cytować gest, wpisują się dobrze w średniowieczną poetykę dramatów liturgicznych lub misteriów¹⁵.

Niejako, tropem wyznaczonym przez badania nad strukturą tekstu podążyła Ka­rolina Targosz¹⁶, która chętnie by widziała Kronikę Galla Anonima i Kronikę Kadłubka jako dzieła recytowane na książęcym dworze. Choć część przypuszczeń, zwłaszcza dotyczących swoistej oprawy scenicznej, jest – moim zdaniem – in­terpretacją wybiegającą zbyt daleko, to autorce udało się wskazać na rzecz o podstawowym znaczeniu – a mianowicie – na oralny charakter kroniki i możliwość czytania jej na głos, czy recytowania przed jakimś choćby niewielkim audytorium. Rolę śla­dów oralności w literaturze średniowiecznej doskonale zanalizowała Teresa Michałowska¹⁷.

Zebrawszy te uwagi pora przejść do przykładów. W czternastowiecznej bawarskiej kro­nice Chronica de gestis principum spotyka się relację o rozmowie króla czeskiego z mał­żonką. Jest ona konskewentnie ułożona w trzeciej osobie, a więc pisana z pozycji obserwa­tora. Posłuchajmy jej fragmentów:

Primo regem obsecrat [regina P. B.] omni precum instancia, quantum potest, ut pa­cem, quam fecit cum rege memorato, citius incipiat retractare, dicens fore indecens et inhonestum tam potentem et famosum regem se subicere unius comitis servituti. Ad hec rex ut homo sapiens et maturus clementer reginam alloquens tristemque blandiciis deli­nivit. Persuadet ei, ut quod fecit [...] Que nec sic regis ammonicionibus acquievit. Rursum cernens preces suas cassas fieri apud regem, indignans truci vultu, minaci ser­mone maritum invehit et, quantum regine licuit, increpavit et nunc blanditur, nunc mi­natur. Nil valuere preces, addidit ergo minas. Addit ergo hec et submurmurat di­cens: „Hactenus thorum regium frequentavi, nunc vix habitura sum comitem pro ma­rito”¹⁸.

Czytelnika uderza nagromadzenie mnóstwa verba loquendi, z których część jest wyraźnie nacechowana. Po kolei występują: obsecro ‘zaklinać, błagać, nalegać’, dico ‘neutralne mówić’, alloquor ‘tutaj pocieszać’, delenio ‘wabić, nęcić, czarować, podniecać, łagodzić, uspo­koić’ , persuadeo ‘przekonać, ale także przywieść do przekonania’, acquiesco ‘znaleźć spokój, ale i zgadzać się’, inveho ‘napadać w słowach, karcić, ganić’, increpo ‘łajać, lżyć, oskarżać, obwiniać, narzekać, skarżyć, ale także w pierwotnym znaczeniu wydać dzwięk’, blandior ‘schlebiać’, minor ‘zagrozić’, addo ‘dodawać, dorzucić’ i na koniec submurmuro ‘mruczeć, pomrukiwać’.

Trzeba także zwrócić uwagę, że wymienione czasowniki pojawiają w precyzyjnie zarysowanym i uzasadnionym psychologicznie a zarazem daramaturgicznie następstwie zdarzeń. Podkreślić należy, że kronikarska relacja jest prowadzona w czasie teraźniejszym. I tak: kró­lowa najpierw błaga małżonka. Tenże odpowiada na to i w dodatku postępuje łagodnie jako człowiek dojrzały i uczony. Jednakże królewskie zabiegi (zaklęcia) nie dają rezultatu, gdyż małżonka porzuca prośby i przyjmuje srogie oblicze wygłaszając groźną mowę. Kró­lowa formułuje swoje uwagi na tyle zagniewanym tonem, na ile wypada to czynić monar­chini. Małżonek, aby do prośby nie przywiązywać zbytniej wagi, dodaje także groźbę. Wreszcie w końcu wymamrocze swoją kwestię: Dotąd odwiedzałem królewskie łoże małżeńskie, a teraz jestem zaledwie współtowarzyszem w malżeństwie. A więc nie tylko mamy do czynienia z cha­rakterystyką osób (personae introductae jak określano bohaterów komedii elegijnej¹⁹), ale także z sekwencją zdarzeń zbudowanych według niepisanych zasad dramaturgii. A co ze scenografią? Niestety nie jest ona bliżej określona; można się jedynie domyślać, iż scena ta nie odbyła się na oczach wszystkich. Raczej miała miejsce w królewskich komnatach.

Zapewne do wąskiego grona trafiały te partie kroniki Galla, które według Karoliny Targosz były czytane lub inscenizowane na książęcym dworze²⁰. Szczególnie uprzywilejowane, gdy chodzi o możliwość realizacji parateatralnej są Gallowe prologi i fikcyjne, a może i rzeczywiste, pieśni. Doczekały się one wnikliwych analiz poczynając od Gansińca²¹, a na Profe­sor Michałowskiej²² kończąc. Idąc tropem znaków „ukrytej oralności” można w kronice Galla odnaleźć wiele miejsc, które mają w swoją konstrukcję wpisane „bycie ku teatrowi”. Pieśń śpiewana przez niemieckich rycerzy zaczyna się od słów: Bolezlaue, Bolezlaue, dux gloriosissime,//Tu defendis terram tuam quam studiosissime (III, 11). Nie spotyka się tutaj tak typowej dla oralności formuły chcecie wiedzieć – to posłuchajcie²³. A przecież Gall użył jej w prologu do pierwszej księgi: Possumus vobis dicere,//Si placeat addiscere. W tym przypadku przeka­zywany komunikat jest wyraźnie zorientowany na odbiorcę. Zgoła inne zjawisko występuje w pieśni niemieckich wojów. Oni przecież adresują swoją wypowiedź do osoby nie stojącej na zewnątrz tekstu, a do bohatera świata przedstawionego. Jest to zatem przykład komunikacji wewnątrz jakiegoś systemu. Znany niemiecki teoretyk dramatu Manfred Pfister wyróżnia komunikację wewnątrz dramatu czyli pomiędzy postaciami (lub aktorami) i komunikację postaci dramatu (lub aktorów) z widzami²⁴. Jeśli dodać, że tę pieśń poprzedza opis do tego stop­nia przestraszonych niemieckich rycerzy, że nawet w trakcie snu nie zdejmują z sie­bie kolczug, to odbiorca uzyskuje dokładne wskazówki scenograficzne oraz jest świadkiem „dramaturgicznej repliki” istotnej dla wewnętrznego systemu komunikacyjnego²⁵.

Powyższe obserwacje wcale nie oznaczają, że kronika Galla była odgrywana na jakiejś scenie, a jedynie wskazują, że tekst posiada „dyspozycję wykonawczą” i to niezależną od woli autora²⁶. ÂŻe nie jest to zjawisko odosobnione wykazał dobitnie Jerzy Ziomek mó­wiąc, iż: „Homer nawet szeptem czytany nie przestaje być śpiewakiem [...] ponieważ epicka dyspozycja wykonawcza tkwi w utworze utajona, jak utajona przetrwała teatralność Terencjusza przez kilka wieków średnich [...]”²⁷.

Na trafność tej uwagi wskazuje także Praefatio do księgi z dramatami Hrotswithy z Gan­dersheim, która znała wspomnianą definicję dramatu autorstwa Serviusa i Izydora. Autorka zauważa, iż nie wzbrania naśladować twórczości Terencjusza:

Sunt etiam alii sacris inherentes paginis qui licent alia gentilium spernant Terentii ta­men fingmenta frequentius lectitant et dum dulcedine sermonis delectantur nefandarum notitia rerum maculantur. Unde ego Clamor Validus Gandeshemensis non recusavi illum imitari dictandi²⁸.

Poetka trafnie odczytała ową dyspozycję tekstu „ku teatrowi”. Warto przypomnieć, iż Hrotswitha uważa za wyznacznik dramatyczności brak głosu narratora, a więc wspomniany już Platoński tryb mimetyczny.

Podążając tym tropem, trzeba zapytać o zakres stosowania dialogu w tekstach kronikarskich. Chociaż Giovanna Brogi–Bercoff sądzi, że dialogiczność w kronikach jest tłumiona przez narracyjność i retoryczność²⁹, to jednak trudno jest owe spostrzeżenie przyjąć w pełni. Znane są bowiem od starożytności dialogi fikcyjne, często w wysokim stopniu zretoryzowane. Tylko niektóre z nich wymienił przed laty Marian Plezia, analizując zastosowanie dialogu do dzieł na pierwszy rzut oka narracyjnych, a nie dramatycznych. Wypada dodać, że spostrzeżenia te były formułowane w odniesieniu do użycia dialogu w kronice Mistrza Win­centego³⁰. Niepowtarzalność obranej przez kronikarza formy zastanawia badaczy od czasów Balzera³¹. Dialog, w którym ułożono trzy pierwsze księgi stanowi o oryginalności Kadłubka. Ale jest także czymś więcej, wprowadza czytelnika w świat mowy żywej, niezastygłej. Tego wrażenia nie niweluje nasycenie figurami retorycznymi i zamiłowanie do „ozdobności trud­nej”. Na głosy rozłożono nie tylko słowa, ale i myśli. Jak zauważa Karolina Targosz doszło tu do „charakterystycznego spiętrzenia głosów”³². Trzeba pamiętać, że w badaniach relacji pomię­dzy drama­tem i teatrem podkreśla się rolę „mowy scenicznej”, która pozwala budować akcję w czasie i przestrzeni oraz umożliwia ukazanie „materialnej” strony przedstawienia. Jest to swoisty tekst poboczny wprowadzony w tekst główny, określany przez Pfistera trafnie jako „kulisy słowne” („Wortkulisse”)³³.

Jednakże narrator nie usuwa się całkowicie na bok, on bowiem wprowadza czytelnika do rozmowy uczonych biskupów, a czyni to zarysowując ogólną scenerię rozmowy: disputabant [...] Johannes et Matheus oraz przedstawiając pierwszego rozmówcę: Johannes: Queso, inquit, mi Mathee³⁴. Jako czasownik wprowadzenia inquit ma najczęściej odcień neutralny okre­ślając jedynie czynność mówienia; w dodatku zajmuje czołowe miejsce listy frekwencyjnej³⁵. Taki sposób zasygnalizowania sytuacji rozmowy, a więc sytuacji dramatycznej może nieco przypominać rozpisanie na role, z którym spotyka się w pochodzącej z około 1550 r. Krakowskiej dramatyzacji wielkoczwartkowej Coena Domini.

Pyrwy kor tho ma spyewacz naboznye:

Venit ergo ad Simonem Petrum et dixit ei Petrus:

A tho wstawsy Pyotr ma spyewacz:

Domine, tu michi lauas pedes.

Wtory kor ma to spyewacz:

Respondit Jesus et dixit ei:³⁶

Reżyserskie uwagi w rubryce pełnią podobną rolę, jak wprowadzenie po raz pierwszy rozmówców, lub późniejsze tylko ich sygnalizowanie. Tę samą technikę można zastosować także do wprowadzania rozmówców w obrębie wypowiedzi jednego z biskupów. Zatem dialog występuje na dwóch poziomach³⁷. Zarówno poziom nadrzędny, czyli rozmowa Mateusza i Jana, jak i poziom podrzędny, jaki tworzą dialogi rozmaitych bohaterów potrzebują swo­istych wskazówek o charakterze tekstu pobocznego. Są nimi czasowniki wprowadzenia, albo też inne czasowniki wyraźnie ukierunkowane na rozmówcę, co sygnalizuje forma drugiej osoby.

I tak w rozdziale 11 księgi drugiej³⁸ Jan opowiada o ubogim filozofie. Wpierw wyraźnie wskazuje, iż kończy dialog z Mateuszem: Nunc tandem uiri bona laudasti! (pochwaliłeś). Następnie przedstawia scenerię zdarzenia: Vnde quidam ad philosophum ingressus (Stąd ktoś przyszedłszy do filozofa) i rozpoczyna relacjonowanie rozmowy gościa z filozofem. Dialog pomagają rozpoznać często bezczasownikowe konstrukcje wprowadzeniowe³⁹: cui sapiens, ac ille, cui philosophus lub czasowniki o zabarwieniu neutralnym: inquit, respondet. Nie brakuje także zwrotów skierowanych wprost do rozmówcy. I znów wyznacznikiem jest konstrukcja w drugiej osobie: inuenisti, estima quid eligendum putes. Miejsc skonstruowanych w podobny sposób znajduje się w kronice zdecydowanie więcej.

Inny fragment tej samej kroniki, w której do głosu dochodzi walor dramatyczny i to już nie w sposób na wpół ukryty, ale wyraźny przedstawia scena odegrania swoistego sądu przed obliczem Mieszka Starego. Epizod ten znajduje się w czwartej, a więc niedialogowej księdze. Poprzedzony został on niesłychanie dynamicznymi scenami ilustrującymi łupieżczość książęcych urzędników, w których dialog został skonstruowany podobnie, jak w przytoczonej opo­wieści o filozofie. Warto jedynie zwrócić uwagę na jedno zdanie: Suffocant eum: Redde quod debes! ([A oni] duszą go: „Oddaj coś winien”)⁴⁰. Spotykamy więc i dialog, i tekst poboczny. Po kilku tak zbudowanych scenach kronikarz przechodzi do opisania postępowania biskupa Gedki. Każe on z rozmysłem (ex industria) stanąć matronie w żałobnej szacie, z twarzą bardzo zasmuconą w dodatku w pewnej odległości od tronu. Zatem spotykamy się z jakąś formą sce­nografii. Są także uwagi dotyczące proksemiki. Kluczem do takiego rozumowania zdają się być właśnie słowa ex industria⁴¹, które doskonale wpisują się w teatralną formułę „jakby”.

Następnie Mieszko Stary każe matronie zbliżyć się do swojego tronu. Ona schyliwszy głowę jak przystoi niewieście (pro matronali reuerentia) rozpoczyna swoją wypowiedź, odnotowaną przez Kadłubka w oratio recta. W trakcie owej wypowiedzi pojawia się kolejny bohater, przedstawiając się jako syn matrony; w podobny sposób wprowadzone zostają nowe postacie – najemnicy. Oni rownież wypowiadają swoje kwestie. Wreszcie przychodzi kolej na księcia. Ten uzasadniając swój werdykt odwołuje się do opinii zebranych dostojników, będących do tej pory widzami. Jest to zatem swoista forma komunikacji między sceną a publicznością, komunikacji do tego stopnia podstawowej dla teatru, że widza nazywa się „pierwszoplanowym aktorem”⁴². Zwrot do widzów przybiera ponownie postać bezpośredniego dialogu: Placet hec sententia? Acclamant omnes: Placet! Teraz dopiero głos zabiera Gedko, wyjaśniając ukryty sens. Do swojego odbiorcy, a jest nim książę, zwraca się kon­sekwentnie używając drugiej osoby: sententiasti, promulgasti, audi, te ipsum condempnas. Tak skonstruowana mowa, nosi więc cechy tyrady, choć trzeba pamiętać, że jest ona formą typową dla dramatu klasycystycznego⁴³. Nie można przeoczyć, że w tych okolicznościach bez­pośredni zwrot w drugiej osobie do ewentualnego odbiorcy wirtualnego traci rację bytu. Dlatego, aby uniknąć niezrozumienia, swoją orację biskup zaczyna od wskazania odbiorcy: preses gloriose.

Użyty wołacz nie pozwala pogubić się słuchaczom – i tym na zaimprowizowanej scenie przed książęcym tronem, i tym którzy czytają lub słuchają słów kroniki. Karolina Targosz dopuszcza bowiem możliwość recytacji choćby fragmentów kroniki Kadłubka i mówi o swoistym teatrze gesta Polonorum⁴⁴. Jednak w przeciwieństwie do sądu tej badaczki, która nie wi­dzi w omawianym fragmencie „zalążku dramatu” i w ogóle poświęca mu niezbyt wiele uwagi, podkreślając jedynie mistrzostwo Kadłubka w budowaniu dialogów⁴⁵, uważam, że wła­śnie omawiana scena jest wyraźnie przesiąknięta świadomością teatru i jego wymagań. Warto zatem prześledzić, czy następcy Mistrza Wincentego umieli właściwie zrozumieć „bycie ku teatrowi” wpisane w scenę sądu odgrywanego przed obliczem Mieszka Starego. Dzierzwa pisząc swoją kronikę, materię przejmował od Kadłubka. Nie był on jednak w stanie oddać wszystkich dramaturgicznych sensów zawartych w upomnieniu biskupa, zdecydował się więc na prostą relację spisaną w postaci oratio obliqua, zaczynającej się od ut⁴⁶. Dyspozycja „ku teatrowi” nie została odczytana a całe dramaturgiczne napięcie zniwelowane. Przy­kład ten wyraźnie pokazuje nie tylko, jak mogą nie spotkać się ze sobą intencje nadawcy i odbiorcy (tym razem zewnątrztekstowych), lecz także, jak pewien poziom wykształcenia i rozumienia rozmaitych sytuacji komunikacyjnych, w tym specyficznych wymagań teatru wpływa na kształtowanie narracji.

Wspólną cechą wszystkich przedstawionych fragmentów jest posługiwanie się dialogiem i mową niezależną. Są to dwa najbardziej ogólne wyznaczniki dramatyczności⁴⁷. Przyjęcie takiego kryterium umożliwia odnalezienie „ukrytej dramatyczności” nie tylko w tekstach kronikarskich, ale i w jeszcze bardziej odległych od dramatów właściwych, pasjach, które wyszły spod pióra Hrotswithy, a które posłużyły za podstawę sceniczną w dobie baroku jezuickim dramaturgom⁴⁸. Podobny los spotkał także i kroniki. Wykorzystał je bowiem Szekspir jako ma­teriał do stworzenia swoistej formy: kroniki dramatycznej⁴⁹.

Nawet – ten niepełny – przegląd kilku zaledwie kronik wyraźnie wykazał zawarty w nich potencjał dramatyczny. Z jednej strony wynika to z oralnego w znacznej części charakteru kultury średniowiecznej, a z drugiej ze świadomych zabiegów autorskich. Pozostaje jeszcze trop retoryczno–oratorski.

Giovanna Brogi–Bercoff przed laty pisała o teatralności dziejopisarstwa renesansowego i barokowego⁵⁰. Autorka odwołując się do Cycerona zauważa, że historiografia jako „opus oratorium nie może być oddzielona od teatralnego aspektu ówczesnego oratorstwa”⁵¹. Badaczka konsekwentnie wykazuje miejsca kro­nikarskiej relacji, w których przyspiesza lub zwalnia czas narracji, zwraca uwagę na na­gromadzenie efektów fonicznych, na stwarzanie iluzyjnych perspektyw i przestrzeni⁵². Konklu­duje, że w XVII w. Słowo ścisle współistnieje z obrazem i ta symbioza przenika naj­różnorodniejsze dziedziny życia⁵³. Wypada dodać, iż bardzo po­dobna sytuacja istniała już w średniowieczu⁵⁴. Szczególnie mocno autorka podkreśla, że histo­riografia renesansowa była kształtowana w zgodzie z zasadami sztuki oratorskiej, która najpełniej realizuje się w postaci wygłoszonej, a w ślad za tym usłyszanej i odebranej. Co więcej, niektóre z tytułów sugerują rzeczywiste wygłoszenie mowy⁵⁵. Wypada przypomnieć, iż Cyceron uchodzący za autorytet w wiekach średnich⁵⁶ wielokrotnie podkreślał rolę słuchu w ocenie wartości mowy: offendent aures, quarum est iudicium superbissimum⁵⁷ (Orator 150). Wypowiedzenie mowy jest jednocześnie jej wykonaniem, a stąd już blisko do aktorstwa.

Kronika jawi się zatem jako forma bardzo „rozciągliwa” i wewnętrznie zróżnicowana. Właśnie owo wewnętrzne bogactwo i bardzo często zamierzona gra nadawcy z wykorzystaniem najróżnorodniejszych technik sprawiają, iż gatunek nie poddający się jednoznacznym kryteriom wciąż stanowi wyzwanie dla badaczy.