Streszczenia referatów na 20 Spotkania Mediewistyczne

29 kwietnia 2009

Piotr Bering

Teatralność narracji i struktury w kronikach

Kronika będąca gatunkiem trudno poddającym się jednoznacznym klasyfikacjom, bardzo często wyróżnia się pozornie niekonsekwentną narracją. Zjawisku temu towarzyszy rozmaitość stosowanych technik kompozycyjnych, a w ślad za tym – także niekonsekwencje w zakresie spójności tekstu. Okazuje się jednak, że często za wspomnianymi „niedoskonałościami” tekstu stoją świadome decyzje nadawcy. Stara się on wykorzystać możliwości, jakie daje stosunkowo swobodna forma kronikarska. Dlatego kronikarze często i chętnie sięgali po dialog lub „dialog pozorowany”. Jest to zarazem pierwszy z potencjalnych punktów wspólnych z dramatem. Zwłaszcza kiedy dialogowi, a szczególnie żywej wymianie replik, towarzyszy obszerne przedstawienie okoliczności akcji, pełniące funkcję didaskaliów. Kształtowanie dialogu w kronikach może prowadzić do wzmocnienia efektu uobecnienia, w rezultacie czego czytelnik staje się widzem, obcuje z materią kronikarską «tu i teraz».

 Kolejnym punkt wspólny stanowią opisy odwołujące się wprost do wrażeń i kompetencji wizualnych odbiorcy. Wartka akcja, nagromadzenie sugestywnych obrazów, a także wyrazów dźwiękonaśladowczych stwarza iluzję widowiska. Mimetyczny charakter kronikarskiej narracji zbliża tekst do bogatego w różnorakie znaki przedstawienia. Zarazem można zaobserwować (zwłaszcza w odniesieniu do tekstów barokowych) przeświadczenie o kreacyjnej mocy słowa.

 Trzeci wspólny punkt dramatu i kronikarstwa to opisy zrytualizowanych form życia społecznego stanowiących socjodramat. Ponieważ były one najpierw wykonywane, a dopiero później utrwalone na kartach kronik, można uważać je za zapis (rejestrację) zjawiska społecznego. Głównym celem każdej ceremonii była próba komunikacji z odbiorcą (podobnie dzieje się tak dzisiaj, kiedy elementy sztuki aktorskiej wykorzystuje się w celach innych, niż estetyczne). Do tego zadania doskonale nadawały się narzędzia wypracowane przez teatr.

 Wszystkie wspomniane powyżej punkty wspólne dadzą się znaleźć w kronikach, jednakże do prowadzenia badań niezbędne staje się korzystanie z różnych – często odległych od siebie – metod badawczych i wypracowanie nieco „eklektycznego” instrumentarium.

Dorota Gacka (Warszawa)

Prezentacja książki: Nowa poetyka Godfryda de Vinsauf

            Przekład Nowej poetyki Godfryda de Vinsauf otwiera nową serię wydawniczą Wydawnictwa IBL PAN: Bibliotheca Litterarum Medii Aevi . Artes – Opera, w której będą drukowane spolszczenia takich dzieł łacińskich, które wywarły znaczny wpływ na świadomość literacką polskiego średniowiecza. Inicjatorką i kierownikiem tej serii jest prof. Teresa Michałowska.

            Nowa poetyka powstała na początku XIII wieku. Jej autor, z pochodzenia przypuszczalnie Normandczyk, kształcił się w Oxfordzie, Paryżu i we Włoszech. Przeważającą część życia, jak się wydaje, spędził w Anglii.

            Swoim dziełem wpisał się w nurt teorii literackiej reinterpretującej starożytną poetykę i retorykę. Możliwość unowocześnienia koncepcji poezji zapoczątkowanej przez Horacego (Ars poetica) widział w oparciu jej na podłożu sztuki retorycznej, znanej w jego czasach za pośrednictwem De inventione Cycerona i Rhetorica ad Herennium.

            Układ Nowej poetyki zasadniczo odpowiada retorycznym partes (inventio – dispositio – elocutio – memoria – pronuntiatio), jednakże Godfryd nie trzyma się niewolniczo swoich antycznych wzorców, zagadnienia do omówienia w poszczególnych częściach dobiera w sposób swobodny i traktuje je z dużą oryginalnością. Uderza zwłaszcza przesunięcie teorii amplifikacji i abrewiacji z inventio do teorii kompozycji dzieła (dispositio). Niezwykle obszernie została potraktowana część poświęcona stylowi (elocutio), w której wiele miejsca zajmuje znamienna dla średniowiecznej estetyki literackiej teoria „trudnego” i „łatwego” zdobienia (ornatus difficilis – ornatus facilis). Tekst wywodu teoretycznego jest przeplatany ogromną ilością przykładów poetyckich.

            Utwór Godfryda był podręcznikiem poetyki niezmiernie popularnym w całej Europie w XIII i XIV w. W Polsce służył do nauki sztuki poetyckiej w XIV i XV w.

Klementyna Glińska (Kraków)

Między retoryką a dramatem,

czyli o teatralności komedii elegijnej

            „Heterogeniczność”^[1], czy też „hybrydyczność”^[2] gatunku zwanego komedią elegijną, sprowokowała dyskusję nad jego historycznym związkiem z teatrem – spór trwający nieprzerwanie od połowy XIX wieku. Hasło poświęcone „komedii”, uwzględniane w kompendiach poświęconych historii teatru i dramatu, zawsze opatrywane było uwagą, że jej przynależność do tej domeny budzi kontrowersje. Teksty włączone do opracowanego przez uczniów Gustave’a Cohena korpusu La „Comédie” latine en France au XIIe siècle[3], poprawionego, poszerzonego i wciąż uzupełnianego w serii Commedie latine del XII e XIII secolo redagowanej przez Ferruccio Bertiniego[4], tworzą zespół niejednolity pod względem kompozycyjnym, wersyfikacyjnym i stylistycznym, czerpią inspiracje z różnych źródeł: Terencjusza, Menandra, ale również Owidiusza, Horacego, Lukana oraz narracyjnych parafraz komedii antycznych. Kryterium ich klasyfikacji gatunkowej stanowi, przede wszystkim, połączenie elementów narracji i dialogu, ponadto, widoczne w technice pisarskiej oraz w wątkach fabularnych, nawiązanie do jednej, XII-wiecznej tradycji.

            Na świadomość teoretycznoliteracką autorów „komedii” wpłynęły komentarze późnorzymskich gramatyków oraz retoryka starożytna, co więcej, opinie teoretyków średniowiecznych, między innymi Izydora z Sewilli i Papiasa. Najistotniejszymi czynnikami wpływającymi na kształt kolejnych utworów były jednak idee emulatio oraz novitas – twórcy komedii elegijnych rywalizowali z klasykami, co więcej, toczyli polemiki między sobą. Pisali również w opozycji do współczesnych im koncepcji filozoficznych czy światopoglądowych, przekładających się na praktykę literacką innych autorów.

            Analiza tekstów „komedii” – przy uwzględnieniu szerszego kontekstu kulturowego oraz wypowiedzi XII- i XIII-wiecznych autorów „poetrii”, co więcej – wypowiedzi samych autorów „komedii” – pokazuje, że, tworząc zgodnie z zasadami retoryki, ci ostatni byli świadomi dramatycznego potencjału figur retorycznych. Zdawali sobie też sprawę z tego, jak niewielka granica dzieli actio mówcy od gry aktorskiej. Recytacja mogła łatwo zamienić się w teatr. Jeśli sięgniemy po terminologię stosowaną w XII i XIII wieku w odniesieniu do wykonania utworów nazywanych dzisiaj komediami elegijnymi, napotkamy na zestaw słów niejednoznacznych, należących jednocześnie do różnych dziedzin wiedzy i aktywności człowieka. Ponadto, zauważymy, że jedno słowo, pozostające w granicach teorii literatury, może mieć wiele znaczeń, w zależności od tego, jaki komentator go używa – w zależności od jego własnej opinii. Wydaje się, że lectio scenica – bo taki typ lektury najpewniej był intencją „komediopisarzy” – jej teatralność, stanowiła kwestię problematyczną już w XII-wieku. Termin „teatralność” rozumiem przy tym nie jako specyfikę pewnego typu lektury, ale jako możliwość aktorskiego przedstawienia utworu.

            Materiał egzemplifikacyjny niniejszego referatu stanowi „komedia” przypisywana Witalisowi z Blois, pt. Geta sive Amfitrion. Tekst ten został uznany za wzorcowy, nie tylko przez późniejszych badaczy, ale też przez naśladowców i konkurentów Witalisa – kontynuatorów gatunku. Konkluzja referatu nie będzie głosem w sprawie historycznego, teatralnego wykonania komedii elegijnych, zmierzać będzie natomiast do przedstawienia gatunku jako formy o potencjale – jak określiła go Monique Goullet – performance’ u[5].

PLAN REFERATU

1.     ANALIZA RETORYCZNA TEKSTU

a.     relacje narracji i dialogu / monologu

b.     genus dramaticon i dialog – perspektywa „poetrii”

2.     SYSTEM „LINGWISTYCZNY” ORACJI: mowa, mimika i gest

3.     PROBLEM ZNACZENIA SŁOWA REPREZENTACJA

4.     DRAMATYCZNOŚĂ† RETORYKI I RETORYCZNOŚĂ† DRAMATU

a.     tradycja retoryki antycznej

b.     kontrowersje średniowieczne

Sylwia Konarska–Zimnicka

Uniwersytet Humanistyczno–Przyrodniczy Jana Kochanowskiego w Kielcach

Blasfemia Męki Pańskiej? Przykład tańca.

Streszczenie

            Zabawa z elementami parodii była jedną z wielu form rozrywki, niosącą odprężenie ludziom spragnionym wytchnienia od codzienności, często naznaczonej powagą, a nawet strachem, który się w tejże powadze zawierał. Również w obrębie twórczości literackiej ukształtowany został specyficzny świat, którego wykładnię niejednokrotnie stanowił właśnie żart, ironia i komizm[1]. Popularne parodie kościelnej literatury łacińskiej, czy trawestacje całego Pisma Świętego, jak również parodystyczne dysputy, dialogi i kroniki wpisywały się mocno w średniowieczny, jakże specyficzny sposób świętowania[2]. Śmieszność owych utworów polegała na napiętnowaniu i wyszydzeniu słowem tego, co każdy dostrzegał, ale nie każdy ośmielał się otwarcie skrytykować. Ma to bezpośredni związek z ujawnianiem prawdy, która, będąc „okraszoną” przez śmiech, nie tylko porywała, ale chyba przede wszystkim była łatwiejszą i, co ważniejsze, nawet przyjemniejszą do przyjęcia i zaakceptowania. Z tego też niewątpliwie względu parodia rzeczy ważnych, a chyba przede wszystkim poważnych była znakomitym antidotum na wszechogarniający strach, smutek i myślenie o śmierci. Jak uznał Roman Jakobson, „parodia ma funkcję magiczną. Triumf życia nad śmiercią można osiągnąć poprzez naśladowanie Zmartwychwstania przez parodię Zmartwychwstania. W ten sposób utożsamia się z magią sympatyczną”[3].

            Nie dziwi więc, że formy parodystyczne praktykowano również w życiu codziennym, czego znakomitym przejawem były karnawałowe Święta Osła czy Głupców, które, ukazane właśnie w formie parodystycznej trawestacji, wyraźnie piętnowały wady i przywary kleru, obnażając przynależne ich pozycji społecznej przywileje[4].

            Jednakże bywało, ze ów parodystyczny żart przekraczał granice elementarnej przyzwoitości, godząc nie tylko w powszechnie akceptowane i przestrzegane normy, ale również naruszając wartości dla każdego chrześcijanina rudymentarne. Męka Pańska bez wątpienia należała do grona tych symboli, których świętości nie wolno było podważać, a tym bardziej – obrażać. Krzyż był przecież największym dowodem miłości Chrystusa do człowieka i wyrzeczenia się tego co wydawałoby się najcenniejsze – życia[5].

            Z tego też względu najmniejsze próby niewłaściwego odnoszenia się do cierpień Chrystusa na Krzyżu uznawano za przejaw bluźnierstwa. Z drugiej jednak strony odwołania do osoby samego Syna Bożego i wykorzystywanie motywów z Jego życia było stale wykorzystywane przez kaznodziejów średniowiecznych, pragnących płomiennymi kazaniami przemówić do wyobraźni średniowiecznego odbiorcy. Motyw Męki Pańskiej znakomicie rozbudzał serca i umysły wiernych, toteż często był przez nich wykorzystywany, m.in. w kontekście tańca. Uznawano bowiem, że uprawianie tańca tzw. grzesznego, rozrywkowego winno być przedmiotem spowiedzi wielkanocnej, gdyż, jak mniemano, taki taniec można postrzegać w kategoriach parodii Męki Pańskiej[6]. W swych mowach kaznodzieje roztaczali przy tym wizję barwnych porównań tancerzy z cierpiącym Chrystusem, nadając wypowiedzi formę dialogu między wspomnianymi postaciami. Powtarzając za Teresą Michałowską, przeciwstawianie „cierpiącego na krzyżu Chrystusa rozbawionemu tancerzowi należało do toposów literatury moralistycznej”[7], a porównanie to, poprzez swój wielki ładunek emocjonalny, odgrywało olbrzymią rolę w złożonym procesie werbalnego oddziaływania na słuchaczy[8].

            Niewątpliwie intencją twórców kazań było nie tylko napiętnowanie grzechu, jakiego dopuszczali się wszyscy oddający się zabawom tanecznym, ale chyba przede wszystkim wywołanie pobudzającego do refleksji szoku, podobnie jak to miało miejsce w przypadku dzieł sztuki o tej samej tematyce, dość wymienić scenę przedstawioną na polichromii, jaka znajduje się w ufundowanej przez Władysława Jagiełłę w 1418 roku kaplicy św. Trójcy na zamku w Lublinie. Otóż przedstawia ona dwie grupy igrców i muzykantów, wyposażonych w swoje instrumenty (m. in. lutnie, harfy, rogi, bębenki), umieszczonych w scenie Naigrywania po obu stronach cierpiącego Chrystusa. Całości dopełniają dwie najbliżej umieszczone postaci wygięte   w  nienaturalnych,  być  może  prześmiewczych  pozach,  co  niewątpliwie  znacznie

wzmacnia ostrą nutę parodii[9]. Gesty naśladowcze, co podkreślił Jean–Claude Schmitt, były bowiem charakterystyczne dla histrionów i przynależały do świata grzechu[10].

            Męka Pańska natomiast stanowiła najbardziej chyba sugestywny, moralizatorsko-dydaktyczny oręż religii chrześcijańskiej, nad wyraz chętnie i często wykorzystywany przez duchownych wieków średnich w walce z rozpasanym konsumpcjonizmem, który w najgorszej postaci ucieleśniał się w grzesznym tańcu...

Magdalena Sakowska

Dialogi Cnót i Przywar w ‘Liber vitae meritorum’ Hildegardy z Bingen – wczesna zapowiedź moralitetu?

Wystąpienie będzie próbą poszukiwania odpowiedzi na następującą kwestię: czy Hildegarda z Bingen, autorka tekstu uchodzącego za prekursorski w stosunku do  średniowiecznego moralitetu, czyli Ordo virtutum, mogła wykorzystać pewne elementy teatru, takie jak postać (personifikacja), dialog, gest (poważny i szyderczy), rekwizyty, kostiumy, obecność świadków/widowni, zwroty w drugiej osobie liczby pojedynczej (włącznie z obelgami), efekty komiczne (postacie o cechach zwierząt), powtórzenia, także w swoim traktacie moralnym Liber vitae meritorum.