Konspekty referatów, które będą przedyskutowane na Spotkaniach Mediewistycznych  XV-XVI 30-31 maja 2007.

Program tutaj . 

Piotr Bering

W poszukiwaniu ukrytej dramatyczności kronik średniowiecznych

Problem związków tekstów narracyjnych z tekstami dramatycznymi interesował badaczy od dawna. Próbowano go badać zarówno od strony teoretycznej, jak i od „praktycznej”, m. in. analizując praktykę sceniczną lub wybrane odcinki tekstu narracyjnego. Oprócz studiów poświęconych generalnie temu zagadnieniu, które nie uwzględniają historycznej zmienności form, a zajmują się wypracowaniem teoretycznego modelu, istnieją także prace uwzględniające jedynie wybrane epoki. Do tych pierwszych trzeba zaliczyć studia inspirowane teorią tekstu, semiotyką lub komparatystyką[1]. Drugie podejście badawcze tworzone niejako „od dołu”, wychodzące z poziomu faktów, a następnie uogólniane jest najczęściej domeną historyków teatru i literatury[2].

Wydaje się jednak, że dla przeprowadzenia dokładnych badań konieczne jest kombinowanie obu tych technik badawczych. Zawężając pole badań do średniowiecza trzeba koniecznie uwzględnić oralny charakter twórczości, która jest łatwo rozpoznawalna nawet w tekstach utrwalonych na piśmie[3].

Kroniki średniowieczne stanowią gatunek literacki niejednolity i o dość rozmytych granicach[4]. Rozmaitość używanych technik narracyjnych stwarza możliwość obserwowania miejsc „podejrzanych” o ukrytą teatralność. Analizy winny być prowadzone w kilku kierunkach. Pierwszy powinny stanowić badania warstwy najbardziej powierzchownej, wyłożonej w konkretnej narracji. Te studia mają już stosunkowo długą metrykę[5]. Kolejnym krokiem w badaniach jest analiza aktów komunikacyjnych i sposobów ich formułowania. Szczególnie interesujące są tutaj zastosowane czasowniki, które nie tylko wskazują na czynność mówienia (verba loquendi), ale nadto odzwierciedlają stany psychiczne bohaterów. Są jakby ekwiwalentem typowo teatralnej scenografii i tekstu pobocznego.

I wreszcie trzeci sposób analizy polega na odkodowywaniu głębszych struktur tekstowych (np. metatekstu) i odnajdywaniu zawartej w nich intencji nadawcy. Niejednokrotnie chciał on przekazywać swój komunikat „nie wprost” ale z wykorzystaniem technik dialogowych. Pomocna może okazać się tutaj także znajomość starożytnej i średniowiecznej wiedzy o literaturze. Wszak już Platon pisał o „opowiadaniu naśladowczym” i o „prostym opowiadaniu”.

Powyższe sposoby oczywiście wpisują się doskonale w koncepcje komunikacji (nie tylko literackiej, ale szerzej rozumianej – społecznej). Dlatego nieodzowne będzie sięganie także do prac dotyczących aktu komunikacji[6].

Krzysztof Bracha

(Kielce)

KAZANIE ŚREDNIOWIECZNE JAKO SPEKTAKL GESTU I SŁOWA

W procesie edukacji kaznodziei jego przygotowanie intelektualne i retoryczne stanowiły najważniejsze elementy ars praedicandi. Jednakże na tym nie kończył się program edukacji predykanta.  

Cały ten bogaty zasób narzędzi intelektualnych i oratorskich nie mógłby się spełnić bez, rzec można, audiowizualnego edukowania kaznodziei.

W ramach średniowiecznej ars praedicandi w zakres sztuki inwencji (inventio, dispositio, elocutio), czyli umiejętności budowy konstrukcji wewnętrznej kazania wchodziła także praktyka ekspozycyjna, to znaczy formy zachowania kaznodziei w czasie oracji. Obejmowała ona audiowizualny kontekst praktyki werbalnej, swoisty spektakl gestu i słowa.  Kaznodzieja był bowiem świadom, że wypowiadane słowo  wymaga spełnienia pewnych warunków audialnych, a on sam jest nie tylko słuchany, lecz również postrzegany. Do przygotowania audiowizualnego kaznodziei przywiązywano więc nie mniejszą rolę, niż do  przygotowania intelektualnego. Kazanie nie było  przecież tylko przekazem słów, lecz również wizji, obrazu ruchu mówcy, gestów, mimiki, które są immanentnie zespolone ze słowem.

Od czasów mendykanckiej rewaloryzacji  gestów, ruch ciała kaznodziei stał się stałym i konsekwentnie nauczanym elementem sztuki kaznodziejskiej.

Podstawę źródłową w tej mierze stanowią liczne podręczniki artis praedicandi, np.: Humberta de Romanis, Tomasza Waleysa, Tomasza de Basevorn, Tomasza de Chobham i wielu innych. Dla Tomasza Waleysa „gestus et motus corporis” to dwie z dwunastu cnót kaznodziejskich. Waleys przestrzegał wręcz, aby kaznodzieja nie  zachowywał się w czasie oracji „velut statua immobilis”, lecz przeciwnie winien prezentować się słuchaczom w stosownych ruchach ciała.  Taka akcja kaznodziejska wymagała treningu. Waleys zalecał więc stosowne ćwiczenia w zaciszu prywatności, w ukryciu przed oczami postronnych, aby nie narażać się na niepotrzebne szyderstwa. W intymnych warunkach i w samotności  młody  kaznodzieja mógł spokojnie przećwiczyć całe układy stosownych gestów i ruchów ciała. Ze źródeł śląskich z XV w. słyszymy, że augustianie we Wrocławiu posiadali w tym celu specjalną ćwiczebną świetlicę dla młodych predykantów.

Teatralizacji kazania służyła również architektura kościołów oraz wyniesiona ambona, wg jednej z glos z XV w. nazywana „gankiem”. Średniowieczu bowiem nie była obca wiedza z zakresu akustyki i jej zależności od bryły architektonicznej kościołów. Wiele świątyń szczególnie mendykanckich projektowano  wówczas tak, aby pomieszczenie kościoła spełniało walory akustyczne, a kaznodzieja był jak najlepiej słyszany i widziany.

Spektakl kaznodziejski nie był jednak zwykłą inscenizacją, i nie da się go mierzyć tą samą miarą, lecz przedstawieniem wpisanym w sacrum. Technika teatralizacji kazania spełniała się więc gdzieś między wymaganiami retoryki a wiary, między techniką a pobożnością.  

W podniesionej problematyce oddzielnym zagadnieniem jest zaś pytanie o  możliwość konfrontacji tych teoretycznych założeń z przekazem tekstów samych kazań (nie bez zastrzeżeń są bliższe praktyce werbalnej), oraz z innymi źródłami pisanymi, m.in. kronikarskimi, sądowymi itp., i wreszcie z ikonografią.

Wybór źródeł i opracowań:

Th.-M. Charland, Artes praedicandi. Contribution a l’histoire de la rhétorique au Moyen Age, Paris 1936 (Publications de l’Institut d’Études Médiévales d’Ottawa, t. 7).

Humbertus de Romanis, Liber de eruditione praedicatorum, w: Beati Humberti de Romanis quinti praedicatorum magistri generalis Opera de vita regulari, ed. J. J. Berthier, vol. 2, Romae 1889, s. 373 - 483.

Thomas de Chobham, Summa de arte praedicandi, ed. F. Morenzoni, Tvrnholti 1988 (Corpvs christianorvm. Continuatio Mediaeualis, t. 82).

Chronica abbatum Beatae Mariae Virginis in Arena, ed. G. A. Stenzel, Scriptores Rerum Silesiacarum, t. 2, Breslau 1839.

Opracowania:

M. Hasak, Die Predigtkirche im Mittelalter, Berlin 1893.

A. Grzybowski, Zagadnienie długich chórów kościołów mendykanckich, w: Zakony franciszkańskie w Polsce. T. 1. Franciszkanie w Polsce średniowiecznej, część 2 i 3, red. J. Kłoczowski, Lublin - Kraków 1989, cz. 2 i 3, s. 239-241.

J. Kostowski, Świątynie klasztorne bernardynów jako wyraz idei Kościoła Walczącego i Triumfującego (Ich architektura i wyposażenie), w: Ecclesia et civitas. Kościół i życie religijne w mieście średniowiecznym, red. H. Manikowska i H. Zaremska, Warszawa 2002 (Colloquia Mediaevalia Varsoviensia, t. 3), s. 99-100.

J. Pokora, Sztuka w służbie reformacji. Śląskie ambony 1550-1650, Warszawa 1982.

A. Damblon, Kanzel, w: Lexikon fuer Theologie und Kirche (3 wyd.), t. 5, Freiburg im Breisgau - Wien 1996, szp. 1206.

P. Rossi, Ambone, w: Enciclopedia delle’arte medievale, vol. 1, Roma 1991, s. 491- 495.

A. Linsenmayer, Geschichte  der Predigt in Deutschland von Karl dem Grossen bis zum Ausgange des vierzehnten Jahrhunderts, München 1886,  s. 23-24.

G. Adriani, Der mittelalterliche Predigtort und seine Ausgestaltung, Tübingen 1966.

F. Rademaher, Die Kanzel in ihrer archäologischen und künstlerischen Entwicklung in Deutschland bis zum Ende der Gotik, „Zeitschrift für christliche Kunst”, t. 434, 1921, s. 128-156, 171-186.

H. Martin, Le métier de prédicateur à la fin du Moyen Âge. 1350-1520, Paris 1988, s. 581-582.

J. C. Schmitt,  Gest w średniowiecznej Europie, Warszawa 2006.

B. M. Kienzle, Medieval Sermons and their Performance, w: Preacher, Sermon and Audience  in the Middle Ages, red. C. Muessig, Leiden - Boston - Köln 2002, s. 107-108.

D. Roth, Die mittelalterlichen Predigttheorie und das Manuale Curatorum des Johan Ulrich Surgany, Basel und Stuttgart 1956 (Basler Beiträge zur Geschichtswissenschaft, red. E. Bonjour, W. Kaegi, t. 58).

D. L. d’Avray, The Preaching of the Friars. Sermons diffused from Paris before 1300, Oxford 1983.

M. G. Briscoe, Artes Praedicandi, Turnhout 1992 (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, red. L. Genicot, Fasc. 61).

J. J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renaissance, Berkley - Los Angeles - London 1975.

R. Rusconi, Le pouvoir de la parole. Représentation des prédicateurs dans l’art de la Reinaissance en Italie, w: La parole du prédicateur. (Ve - XVe siècles). Ètudes réunies par R. M. Dessì et M. Lauwers (Collection du Centre d’Ètudes Médiévales du Nice, vol. 1), Turnhout  1997, s. 445-456.

R. Rusconi, The Preacher Saint in Late Medieval Italian Art, w: Preacher, Sermon and Audience  in the Middle Ages, red. C. Muessig, Leiden - Boston - Köln 2002, s. 181-200.

A. Thompson, From Texts to Preaching: Retrieving the Medieval Sermon as an Event, w: Preacher, Sermon and Audience  in the Middle Ages, red. C. Muessig, Leiden - Boston - Köln 2002, s. 13-37.

Małgorzata Dowlaszewicz

Elementy teatralne w późnośredniowiecznym romansie prozą w Niderlandach

Literatura niderlandzkojęzyczna późnego średniowiecza obfituje w prozatorskie opracowania opowieści rycerskich oraz autorskie opisy przygód. Opowieści te zwane romansami prozą (prozaromans) doczekały się wspaniałego zbioru Luca Debaene De Nederlandse volksboeken : ontstaan en geschiedenis van de Nederlandse prozaromans, gedrukt tussen 1475 en 1540 (Antwerpia 1951), w którym zamieścił on streszczenia oraz opisy druków wszystkich znanych wtedy (jeszcze istniejących lub już nie) romansów. Już on zwrócił uwagę na szczególną ilość dialogów w niektórych z nich, jednak mimo wielu opracowań nie pojawiła się do tej pory żadna praca analizująca temat teatralności tych utworów.

Na szczególną uwagę zasługują Mariken van Nieumeghen oraz Buevijn van Austoen, w których dialogi i monologi stanowią znaczną część opowieści. Wydaje się, że tezy stawiane przy okazji różnych edycji Mariken (Buevijn doczekał się jedynie jednej dyplomatycznej, ale publikowanej jedynie w niewielkim nakładzie edycji, w której brak jakiegokolwiek komentarza) jakoby tekst ten napisany był pierwotnie w celu przedstawiania go na scenie nie spotkały się z należytymi reakcjami w piśmiennictwie naukowym. Dyskusja nie przyniosła wystarczających argumentów przemawiających za stawianymi tezami lub też przeciw nim. Spoczywające w piwnicach Uniwersytetu w Amsterdamie kopie istniejących druków niderlandzkich prozaromans z bibliotek całej Europy pokrywają się coraz większą warstwą kurzu i tylko nieliczne z nich stanowią podstawę nowych edycji, o których czasem wzmiankują naukowcy. Temat zaś ich teatralności pojawia się zupełnie sporadycznie.

W moich badaniach chciałabym przeanalizować dialogi, monologi, a także fragmenty, które mogą zasługiwać na miano didaskaliów w kilku romansach (Mariken van Nieumeghen, Buevijn van Austoen, Alexander van Mets) i na tej podstawie określić, jaką rolę pełniła w nich teatralność. Według mnie stwierdzenie, iż pierwotnie pisane były dla teatru, nie ma wystarczającego poparcia w samych tekstach. Analiza jednak tego, w jaki sposób przedstawiany był rozwój akcji oraz w jakich momentach pojawiają się dialogi i monologi, może to według mnie potwierdzić. Obok dialogów i monologów ważną kwestią jest także zachowanie się postaci, ich opisy i podejmowane działania oraz świat przedstawiony.

Wszystkie elementy dramatyczne w romansach zasługują z pewnością na analizę. Pomoże ona nie tylko odpowiedzieć na pytanie dotyczące pochodzenia tych nadzwyczaj ciekawych tekstów oraz sposobu ich rozpowszechniania, ale także, a może przede wszystkim, będzie przyczynkiem do rozważań na temat stylu ich autorów i jego źródeł. Czy był on kontynuacją działań dramatycznych niderlandzkich retoryków (rederijkerów) czy etapem w rozwoju powieści?

Katarzyna Dybeł

Miłość i śmierć: teatralność w starofrancuskim Tristanie pisanym prozą

Tristan pisany prozą (Tristan en prose) to monumentalny starofrancuski utwór powieściowy końca pierwszej połowy XIII wieku, będący swoistą réécriture, ale i kontynuacją arturiańskiego cyklu Lancelota-Graala. Powieściowość nie wyklucza tu jednak teatralności, stanowiącej integralną część świata przedstawionego i decydującej o specyfice utworu.

W moich badaniach skoncentruję się na interakcjach wyrażających temat wzajemnego przenikania się miłości i śmierci, postrzeganych jako kategorie implikujące teatralny wymiar tekstu. Interakcje te realizowane są w obrębie świata przedstawionego, a w szczególności relacji zarówno między samymi postaciami, jak i postaciami i narratorem. Ten właśnie wewnętrzny przebieg interakcji może być postrzegany jako podstawowy wyznacznik teatralności poddanego analizie tekstu. Przejawia się ona, z jednej strony, na poziomie niewerbalnej komunikacji bohaterów, jakim są ich gesty i zachowania, a z drugiej, na poziomie komunikacji werbalnej, realizowanej głównie w formie monologu i dialogu.

Tristan pisany prozą, powielający wiele wątków i epizodów Lancelota pisanego prozą, w kwestii miłości charakteryzuje się znaczną odrębnością. Wierny koncepcji miłości dwornej, wykreowanej przez Andreasa Capellanusa i utrwalonej przez powieściopisarzy XII wieku, rozwija jednocześnie techniki prezentacji zarówno samego zjawiska miłości dwornej jak i zachowań bohaterów. Niespotykanym w żadnym innym utworze powieściowym tego okresu zabiegiem okazuje się, na przykład, wprowadzenie fragmentów lirycznych, tzw. lais, istotnych dla teatralizacji świata przedstawionego utworu. Stają się one szczególną odmianą monologu dramatycznego, konstruowanego według reguł języka i estetyki courtoisie.

W odróżnieniu od pisanych wierszem powieści dwornych wieku XII, Tristan pisany prozą nie był przeznaczony do prezentacji ustnej: koniec pierwszej połowy XIII wieku to okres, w którym odbiorcą tekstu (zwłaszcza pisanego prozą) staje się nie słuchacz, lecz czytelnik. Proces teatralizacji Tristana opiera się zatem na wizualizacji określonych scen, ale poprzez spojrzenie twórczej wyobraźni czytelnika, a nie spojrzenie oczu widza. Spojrzenie to identyfikuje się najczęściej z krzyżującymi się spojrzeniami bohaterów i narratora.

Teatralność Tristana przejawia się także na poziomie organizacji chronotopu epizodów relacjonujących miłość i śmierć szczęśliwych bądź nieszczęśliwych kochanków. Topos „śmierci z miłości” (mort d’amour) i topos rzeczywistego lub symbolicznego umierania z powodu „miłości z oddalenia” (amor de lonh) najpełniej oddają zależność pomiędzy dwoma nieodłącznymi towarzyszkami ludzkiej egzystencji. Przestrzeń, w obrębie której znajdują one swą realizację, staje się sceną; czas, w którym zostają usytuowane – czasem maksymalnej dramatyzacji akcji i narracji. Słowa i gesty bohaterów, nawiązujące w tym szczególnym chronotopie do konwencji jeu, nabierają spektakularnego charakteru. Trudno o lepsze widowisko. W przeciwieństwie do bohaterów pieśni epickich, którzy najczęściej umierają w samotności, bohaterowie Tristana zdają się reżyserować własną miłość i własną śmierć. Umierają z miłości lub z braku miłości, na oczach publiczności, będącej „publicznością mimo woli”, choć starannie dobraną przez umierających. Pod pojęciem „publiczności” kryje się tu bohater indywidualny lub zbiorowy, lecz zawsze nieprzypadkowy, chroniący dalsze losy bohaterów przed zapomnieniem czy też deformacją. Poprzez obecność tej szczególnej kategorii osób, największa perypetia powieści znajduje swą kontynuację w pamięci narratora lub współbohaterów, otwierającej nowe perspektywy interpretacyjne dramatu nieszczęśliwej miłości i jej konsekwencji dla świata przedstawionego powieści.

Dorota Gacka

Msza i poezja liturgiczna „w teatrze kościoła”.

Zamiast konspektu organizator konferencji podaje kilka cytatów, które były inspiracją tematu. Temat szuka (współ)autora. (AD)

"Należy jednak wiedzieć, że ci, którzy wygłaszali w teatrze tragedie, przedstawiali widzom za pomocą gestów czyny walczących stron. Podobnie nasz tragik przedstawia ludowi chrześcijańskiemu zebranemu w teatrze kościoła walkę Chrystusa za pomocą swoich gestów i w ten sposób utrwala w ich pamięci zwycięstwo ich odkupienia. I tak kiedy kapłan powiada 'Módlcie się', przedstawia Chrystusa, kiedy umierając za nas, pouczał apostołów, aby się modlili. Przez utajone milczenie sugeruje obraz Chrystusa, który jak jagnię prowadzony był na ofiarę. Przez rozłożenie rąk przedstawia rozpięcie Chrystusa na krzyżu..." Honoriusz z Autun, Gemma animae, De animae exilio et patria, roz. II, tłum. A. Kruczyński w: O dramacie. Od Arystotelesa do Goethego, pod red. E. Udalskiej, cz. I, s. 205.

Camille podkreśla szczególną rolę eucharystii w uświadamianiu i przekraczaniu granicy ontologicznej i ubolewa, że dla kwestii przemian funkcji obrazów nie było "publicznego doświadczenia o znaczeniu równie fundamentalnym co msza, a mimo to należy ona do najmniej zbadanych z punktu widzenia historii sztuki". Możemy to jedynie rozszerzyć: msza jest "doświadczeniem publicznym" prototypowym z punktu widzenia estetyki rekapitulacji. Jeszcze dobitniej niż w malarstwie czy rzeźbie, na poziomie egzystencjalnym, w drodze codziennej interakcji i tyleż wzajemnej, co powszechnej wymiany, następuje najprostsze i natychmiastowe potwierdzenie faktyczności wiary, dokonuje się zaś znanym językiem, przy udziale wszystkich zmysłów, w sposób oczywisty dla każdego, nie tylko dla wybranych. (Teatr i sacrum w średniowieczu, s. 309)

           Nadto kształt mszy nie był od zawsze ściśle ustalony, ona sama była zaś nieraz inscenizowana jako część, najlepiej finał akcji dramatycznej.[1] Nierzadkie są regularne kazania wbudowane w dramat: np. w miraklu wierszem La Nonne qui laissa son abbaie (Wilkins s. 17-19), kazanie wygłasza prozą ksiądz - w kaplicy i z ambony; w misterium Grebana włączone są modlitwy, które ma odmawiać wspólnie publiczność: Ave Maria w kilku prologach oraz Te Deum w zakończeniu Passion (Plesch 1994, s. 482, przyp. 69 z miejscami);  Gibson zwraca uwagę na wbudowaną w misterium obronę medium teatralnego: Jehan Michel do swojego Mystère de la passion włącza kazanie na temat Słowa, które stało się Ciałem. Chorał ofertoryjny tłumaczy, że “Ciało Chrystusa oznacza pokój i jedność Kościoła, sakralną wspólnotę, która właśnie była mistycznym Ciałem Chrystusa”.[2]

           Ładunku dramatycznego mszy nie trzeba udowadniać.[3] Któż to mówi: "Oto ciało moje"? I czemuż to średniowieczny celebrans odmawiał anamnezę Unde et memores z szeroko rozkrzyżowanymi ramionami?[4] Takie retoryczne pytania można by mnożyć. Równie ważna, co momenty impersonacji, dialogowości, jest wielonurtowość akcji realizowanej przez kilka ośrodków: duchownych w prezbiterium, duchownych w chórze, dzielonym czasem na połowy, wykonawców muzyki i wiernych. Precyzyjna koordynacja tych akcji oznacza niebłahy wysiłek reżyserski.

           Udział ludu w procesji palmowej to dla Hardisona (46) przykład gry teatralnej opartej nie na impersonacji (Young), ale na identyfikacji: niosący palmy nie wcielają się w tłum jerozolimski onego czasu, nie udają tamtych ludzi, nie stwarzają wrażenia, że są tamtymi, ale się z nimi utożsamiają.[5] Z drugiej strony najważniejsze opracowania liturgiki na przestrzeni wielu stuleci opisują mszę jako alegoryczny “dramat rozpamiętywania, przedstawiający życie, służbę, ukrzyżowanie i zmartwychwstanie Chrystusa” (Hardison 44).[6]

           Wiele uwagi "kontekstowi procesyjnemu dramatu" poświęcił Alan Knight (1983, s. 117-140). Idąc śladem wcześniejszych autorów, upatrujących w procesji Bożego Ciała teatralnego kontekstu cykli misteryjnych, Knight uznał procesję za jeden z najpowszechniejszych środków wyrazu dla społecznych rytuałów i obchodów świąt, za coś w rodzaju "nadrzędnego gatunku dramatycznego, pozwalającego ujrzeć teatr średniowieczny we właściwej perspektywie społecznej" (118). Potwierdza to w obszernym i owocnym studium "kultury procesyjnej" flamandzkiego Oudenaarde Bart Ramakers (1996).[7] Dokonuje on (rozdział VI) próby nowego umiejscowienia znanych tekstów dramatycznych w kontekście zwyczajów teatru procesyjnego i żywych obrazów, co rzuca inne światło na gatunki dramatu, dotąd definiowane na podstawach czysto literackich.

Teatr i sacrum w średniowieczu (s. 395nn. Bibliografia tej książki jest w Internecie.)

Grzegorz Gołaś

Teatralność w utworach i ćwiczeniach medytacyjnych

Ważniejsza literatura:

Ancilli E., Spiritualità medievale, Roma 1983.

Burrow J.A., Medieval Writers and their Work: Middle English Literature and its Background 1100-1150, Oxford 1982.

Bylina S., Człowiek i zaświaty, Warszawa 1992.

Froning R., Das Drama des Mittelalters, Darmstadt 1964.

Leeuw G. van der, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1997.

Lewański J., Średniowieczne gatunki dramatyczno – teatralne, t. 1: Dramat liturgiczny, Wrocław 1966.

Otto R., Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1968.

Young K., The Drama of the Medieval Church, Oxford 1933.

Mariusz Kazańczuk

Od turnieju rycerskiego do pompa funebris. Widowiska heraldyczne w dawnej Polsce

Średniowieczne turnieje rycerskie, widowiska panegiryczne typowe dla teatru szkolnego XVII i XVIII w., pogrzeby magnackie i szlacheckie z czasów baroku, kojarzone z określeniem pompa funebris - to zjawiska pozornie odległe od siebie, ale mające wyraźny wspólny mianownik: związek z heraldyką. Wszystkie one są szczególnego rodzaju przedstawieniami (parateatralnymi i teatralnymi), które odwołują się do symbolicznego języka heraldyki. Język ten zmieniał się w ciągu wieków. Prześledzenie tych przemian oraz zastanowienie się nad ich wpływem na kształt widowisk heraldycznych będzie celem mojej rozprawy.

1.Turnieje rycerskie

Znane były od XII wieku. Początkowo miały charakter ćwiczeń wojskowych, ale w późnym średniowieczu zamieniły się w efektowne i niekiedy wyrafinowane widowiska dworskie. Czy można nazwać je również widowiskami heraldycznymi? Zapewne tak, skoro do heraldyki nawiązywała i scenografia owych spektakli, i - przede wszystkim - kostiumy "aktorów". Ponieważ twarze uczestników turnieju zakrywały opuszczone przyłbice, byli oni rozpoznawani jedynie po symbolach herbowych, widniejących na tarczach, hełmach, tunikach i kropierzach końskich. Herb urastał tu niemal do rangi maski teatralnej: reprezentował to, co pozostawało zakryte, tj. tożsamość osoby. Zarazem jednak, choć wskazywał na konkretnego rycerza, zmultiplikowany w jego kostiumie, sprawiał, że rycerz ów przemieniał się jakby w personifikację własnego rodu, jego świetności i genealogii, której nie można było nic zarzucić. Widowiska turniejowe nie byłyby możliwe bez heroldów. To oni - koryfeusze heraldyki, a zarazem organizatorzy i "reżyserzy" turniejów - spełniali rolę zarówno "tłumaczy", jak i "kontrolerów" języka heraldycznego: rozpoznawali i wywoływali do walki poszczególnych rycerzy, opisywali ich herby (blazonowanie), czuwali nad tym, by wizerunki herbowe zgadzały się z obowiązującymi regułami.

Na Zachodzie popularne były turnieje będące już niemal prawdziwymi spektaklami teatralnymi. Miały one bogatą scenografię, a występujący w nich rycerze wcielali się w postacie fikcyjne. (np. znane ze świata rycerskich romansów).

2. Widowiska panegiryczne

W epoce baroku język heraldyki przybrał postać języka konceptu herbowego. Jego twórcami byli  przyobleczeni w habity i sutanny profesorowie retoryki - jak niegdyś średniowieczni heroldowie - wytrawni znawcy herbów. Ich ambicją było stworzenie swego rodzaju heraldycznego kodu porozumiewania, który mógłby objąć rozmaite obszary wiedzy o rzeczywistości. Wykładany w szkole obok łaciny, odgrywał ważną rolę w świecie kultury, bo posługiwali się nim poeci, oratorzy, kaznodzieje, malarze, rzeźbiarze... Był to również język wystawianych w teatrach szkolnych spektakli panegirycznych, które sławiły szlacheckie herby i rody. W owych widowiskach często występowała postać zwana geniuszem rodu lub herbu. Ów geniusz, choć nie przypominał rycerza w stroju turniejowym, był jednak figurą personifikującą te same wartości i idee.

3. Pompa funebris

Pogrzeby XVII- czy XVIII-wiecznych przedstawicieli magnaterii i szlachty przypominały nieco widowiska panegiryczne teatru szkolnego. Były spektaklami, których nie można było przygotować nie mając za sobą kursu retoryki w zakonnej szkole. Widowiska te, wpisane w ramy liturgii, miały bogatą scenografię: we wnętrzach kościołów wznoszono zdobione herbami konstrukcje (castrum doloris), na których stawiano trumnę z nieboszczykiem. Dopełnieniem sarmackiej pompy pogrzebowej były kazania poświęcone zmarłym wielmożom - wręcz przepełnione symboliką heraldyczną.

Wybrana literatura przedmiotu:

B.W. Brzustowicz, Turniej rycerski w Królestwie Polskim w późnym śreniowieczu i renesansie na tle europejskim, Warszawa 2003.

Dramat staropolski od początków do powstania Sceny Narodowej. Biblografia, t. 2: Programy drukiem wydane do r. 1765, cz.1.: Programy teatru jezuickiego, oprac. zespół pod kierunkiem W. Korotaja, Wrocław 1976 (np. s. 160).

J. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staroplskiej, Warszawa 1973.

Kamil Kopania

Lalki oraz rzeźby animowane w kulturze religijnej średniowiecza

               Kwestie związane z wykorzystywaniem animowanych rzeźb w ceremoniach liturgicznych oraz paraliturgicznych średniowiecznego kościoła, takich jak Processio in Ramis Palmarum czy Depositio Crucis, zajmowały niewiele miejsca w badaniach polskich teatrologów. Jeżeli już wspominane były w opracowaniach, traktowano je wyjątkowo pobieżnie, podobnie zresztą jak lalki, których obecność w misteriach można wyśledzić w źródłach. Tymczasem zagadnienia te będące jednymi z najciekawszych aspektów średniowiecznej kultury religijnej, pozwalają znacznie poszerzyć spojrzenie na teatr tego okresu.

               Animowane rzeźby wykorzystywane były często, czego dowodem jest choćby duża liczba zabytków tego rodzaju zachowanych do naszych czasów. Rzeźby Chrystusa na osiołku czy też Chrystusa Ukrzyżowanego, które można było wprawiać w ruch, należy przy tym uznać nie tylko za istotny komponent udramatyzowanych obrzędów kościelnych okresu Wielkiego Tygodnia, lecz także przedstawień nie związanych bezpośrednio z liturgią, w tym o charakterze misteryjnym.

Szczególnie warte uwagi są najbardziej skomplikowane rzeźby w tym typie, przede wszystkim figury Chrystusa Ukrzyżowanego, zarówno zachowane, z terenu dzisiejszej Francji, Hiszpanii, Niemiec, Szwajcarii oraz Włoch, jak też znane wyłącznie ze źródeł (m.in. z Wielkiej Brytanii). Ruchome ręce, nogi, głowa, oczy czy też język Chrystusa dawały szczególne możliwości inscenizacyjne w obrębie określonych rytów liturgicznych. Realizm rzeźbiarskich przedstawień, wzmacniany często stosowaniem aplikacji z naturalnych włosów czy też zwierzęcej skóry naciąganej na powierzchnię rzeźby, mającej imitować skórę człowieka, pozwalał na bezpośrednie, wyjątkowo namacalne obcowanie wiernych z Bogiem w szczególnie istotnych okresach roku liturgicznego.

Nadawanie rzeźbiarskim wyobrażeniom Boga cech ciała ludzkiego, wprawianie ich w ruch za pomocą skomplikowanych niekiedy mechanizmów, jak też stosowanie lalek-marionetek do obrazowania scen z życia Chrystusa stanowi istotny element pobożności ludzi średniowiecza, a także epok późniejszych, w których odnajdujemy liczne reminiscencje praktyk tego rodzaju. Jako taki domaga się dowartościowania, gruntownego opracowania i wprowadzenia na szerszą skalę w przestrzeń analiz kultury teatralnej doby średniowiecza.

PODSTAWOWA LITERATURA PRZEDMIOTU:

-                  P. Butterworth, Magic on the Early English Stage, Cambridge 2005, s. 113-139

-                  U. Haastrup, Stage Props in the Liturgical Drama, „Hafnia”, nr 11, 1987, s. 133-170

-                  H. Jurkowski, A History of a Puppet Theatre in Europe, vol. I, “From It’s Origins to the End  of the 19^th Century”, Lewiston/Queenston/Lampeter 1996, s. 52-87

-                  M. Kapustka, Pojęcie ‘Imago’ w późnośredniowiecznej sztuce i liturgii – reprezentacja czy utożsamienie?, w: M. U. Mazurczak, J. Patyra (red.), Obraz i kult. Materiały z Konferencji ‘Obraz i kult’, KUL – Lublin, 6-8 października 1999, Lublin 2002, s. 275-287

-                  K. Kopania, Późnośredniowieczne i barokowe krucyfiksy animowane / Late Mediaeval and Baroque Animated Crucifixes, „Teatr Lalek”, nr 2 (77), 2004, s. 40-46

-                  K. Kopania, „Rood of Grace” z opactwa cystersów w Boxley, „Barok. Historia – Literatura – Sztuka”, nr XI/2 (22), 2004, s. 119-129

-                  K. Kopania, Teatr paraliturgiczny hrabiego Józefa Augusta Ilińskiego, "Teatr Lalek", nr 1-2 (84-85), 2006, s. 15-22

-                  P. Migasiewicz, Treści i funkcje figury Chrystusa w klasztorze Klarysek w Krakowie, „Ikonotheka”, nr 17,  2004, s. 29-46

-                  E. Pilecka, Rzeźba „Chrystusa w Grobie” z dawnego kościoła cysterek w Chełmnie, w: Argumenta, articuli, quaestiones. Studia z historii sztuki średniowiecznej. Księga jubileuszowa dedykowana Marianowi Kutznerowi, Toruń 1999, s. 321-359

-                  K. Targosz, Korzenie i kształty teatru do 1500 roku w perspektywie Krakowa, Kraków 1995, s. 194-209

-                  G. i J. Taubert, Mittelalterliche Kruzifixe mit schwenkbaren Armen, „Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft”, nr 23, 1969, s. 79-121

-                  J. Tripps, Das handelnde Bildwerk in der Gotik: Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch- und Spätgotik“, Berlin 2000

Łukasz Kozak

Teatralność scen muzycznych w ikonografii średniowiecznej.

               Ikonografia jest najistotniejszym źródłem do badań nad funkcjonowaniem muzyki w kulturze średniowiecza, ukazuje bowiem zarówno realne życie muzyczne średniowiecznego społeczeństwa, jak i rolę muzyki w sferze wyobraźni. Źródło ikonograficzne, które ukazuje scenę muzyczną, jest nośnikiem komunikatu dotyczącego innej, specyficznej formy komunikacji, jaką jest działalność muzyczna. Teatralność takiego obrazu przejawia się przede wszystkim w relacjach uczestników przedstawionej sceny, od najprostszej opozycji: wykonawca – słuchacz, którą (dopuszczając pewien anachronizm) można ująć w kategorii „koncertu”, do bardziej złożonych oddziaływań, w których niejednokrotnie zaciera się ta podstawowa relacja.

Kolejną przesłanką pozwalającą rozpatrywać średniowieczną ikonografię muzyczną w kategoriach teatralności jest często podkreślana w źródłach tożsamość (przynajmniej na polu semantycznym) wykonawców muzyki i aktorów. Termin „żongler” (ioculator), oznaczający profesję odpowiedzialną za zapewnianie rozrywki, która na pierwszym planie wiązała się z muzyką (o czym świadczą najczęściej XII i XIII-wieczne wzmianki okcytańskie, francuskie, kastylijskie i galicyjsko-portugalskie), był często równoznaczny z łacińskimi słowami takimi jak mimus czy histrion.

Istotny jest również kontekst sceny – jej swoista „scenografia”, którym to pojęciem można zarówno objąć wyobrażone miejsce akcji, jak i umieszczenie danego przedstawienia w konkretnej przestrzeni, np. portalu kościoła, czy marginesie manuskryptu.

               Nakreślone wyżej pole badawcze skonkretyzować można do kilku kluczowych aspektów średniowiecznej ikonografii muzycznej: spektakularnego, kameralnego i parodystycznego.

               Spektakularność scen muzycznych wiąże się przede wszystkim z wyraźnym podziałem na wykonawców i publiczność oraz scenami dworskimi. Muzyka w tym aspekcie towarzyszy uroczystości albo uwypukla uroczysty charakter sceny. Często towarzyszy temu przesada czy ostentacja (zwłaszcza jeśli chodzi o ilość muzyków czy różnorodność instrumentów). Doskonałym źródłem suplementarnym dla ikonografii jest literatura wernakularna XII i XIII w., w której pojawiają się analogiczne sceny, opatrzone rozbudowanymi listami instrumentów, na których gra wielka ilość uczestniczących w opisywanym zdarzeniu żonglerów. Spektakularności można się dopatrywać także w ikonografii sakralnej, głównie przedstawieniach Starców Apokalipsy z rzeźby portalowej, oraz Koronacji Marii, w których od XIV w. częstym elementem jest rozbudowana  scena koncertu aniołów.

               Będący w pewnym stopniu przeciwieństwem opisanej wyżej spektakularności, aspekt kameralny wiąże się z ograniczeniem roli publiczności, która może być zredukowana do kilku osób. W takich scenach na znaczeniu zyskuje gest ukazanych postaci, ich działanie (np. strojenie instrumentu) oraz atrybuty. Jako przykład takich przedstawień można wymienić bogatą ikonografię Dawida, która od XII w. często wyzwala się z hieratycznych schematów i nabiera refleksyjnego i intymnego charakteru (doskonałym przykładem jest tu tympanon z Trzebnicy).

Parodia jest jednym z najbardziej widocznych aspektów ikonografii muzycznej, pojawiającym już w rzeźbie romańskiej (np. motyw grającego osła, będącym w pewnym stopniu parodią przedstawień Dawida), szczególnie zaś charakterystycznym dla malarstwa książkowego. Elementów parodystycznych można się dopatrywać zarówno w drôleries będących panoramą średniowiecznej kultury ludycznej, jak i w groteskowych przestawieniach hybrydycznych i zoomorficznych muzyków pojawiających się w inicjałach. Niejednokrotnie formy parodii są ustalone: np. muzycy posługują się kuchennymi utensyliami zamiast instrumentów. Przedstawienia te oprócz silnego nacechowania satyrycznego, posiadają często również ładunek aksjologiczny, związany silnie z moralistyką.

               Realizacja projektu zakłada analizę i konfrontację poszczególnych źródeł ikonograficznych, a także zestawienie ich z obrazem literackim. Niezbędne jest stworzenie reprezentatywnego katalogu ikonografii muzycznej użytecznej do badania poruszonych w projekcie kwestii oraz wykazu istotnych fragmentów źródeł pisanych. Konieczna jest również kwerenda w najistotniejszych europejskich zbiorach manuskryptów iluminowanych (British Library, Bibliothèque Nationale de France, Herzog August Bibliotek), przeprowadzenie poszukiwań w zbiorach krajowych oraz subskrypcja do zdigitalizowanych zbiorów dostępnych w internecie. Opracowanie nakreślonego tematu wiąże się także ze sprowadzeniem nowych lub niedostępnych edycji źródeł oraz opracowań poruszających temat średniowiecznej ikonografii muzycznej.

Marta Łykowska

Świat średniowiecznych wizji.

O związkach literatury wizyjnej z teatralnością

Referat ma być w założeniu przedstawieniem tych elementów literatury wizyjnej, które świadczą o jej teatralności. Abstrahując od licznych i często wykluczających się podziałów samych wizji, przyjmuję roboczo ogólną klasyfikację P. Dinzelbachera; pod względem formalnym wyróżniamy więc wizje pojedyncze i zbiory wizji, zaś pod treściowym – wizje zawierające opis zaświatów oraz te dotyczące przede wszystkim kontaktu z Bogiem. Tak szeroko rozumiana literatura wizyjna – niejednokrotnie będę się starała pokazywać utwory, które nie dają się łatwo i jednoznacznie zakwalifikować do tej kategorii – umożliwia przedstawienie różnorodności samych wizji (jej wariantów), a co za tym idzie, wielości rozwiązań w obrębie tej specyficznej narracji. Wyróżnienie, zarówno w relacjach z podróży w zaświaty, jak i wizjach mistycznych czy snach, takich składników jak: scena, tło, widz, uczestnik, dialog jest poszlaką, którą badacz kultury średniowiecznej, oczywiście z jej pozaliterackim odniesieniem,  nie może zbagatelizować. Bo oto mamy plastyczne obrazy, dbające o detale stroju, opisu zewnętrznego postaci, przedmiotów, będące sceną dla interakcji pomiędzy stronami dialogu. Często obserwujemy razem z narratorem-widzem inscenizowane wydarzenia, których dramatyzm wprowadza kontekst teatru właśnie. Możemy również spotkać zarysowany motyw teatru w teatrze, gdy nieszczęśnikom przebywającym w piekle diabły rozkazują – oczywiście ku swej uciesze płynącej z satysfakcji dobrze wykonanego zadania – odgrywać grzechy, które zaważyły na ich pośmiertnych losach. Wydaje się godne analizy i niewątpliwie pożyteczne prześledzenie wewnętrznej spójności wizji – ukazanie funkcjonowania kategorii czasu i przestrzeni, stosunku wizjonera do pozostałych osób (przewodnika, Boga, uczestników obserwowanych „przedstawień”), zbadanie tych elementów świata przedstawionego, które świadczą o teatralności danego obrazu, jego spektakularności czy też dialogiczności.

Dwie intuicje wydają się kluczowe w badaniu wizji w perspektywie szeroko ujmowanej teatralności: świadomość wzajemnej interakcji między odbiorem myśli, obrazów i modeli, które za pomocą tej literatury były powszechne i stały się niejako dobrem wspólnym zbiorowej wyobraźni a faktem, iż owa literatura była przecież wyrazem lęków, tęsknot i oczekiwań tych ludzi. Ponadto głęboko w kulturze średniowiecza tkwi koncepcja obrazu – z jego filozoficzną, teologiczną, kulturową wykładnią. W ten bowiem sposób, za pośrednictwem takiego medium, niejednokrotnie ludzie średniowiecza komunikowali się ze sobą. To właśnie przedstawienie konkretnego obrazu, w naszym wypadku wtopionego w tekst i odzwierciedlonego w języku, jest jakby zaproszeniem dla innego człowieka, aby w ten sposób poznał „mój” świat, „moje” rozumienie rzeczywistości i własną próbę nadania jej sensu.

 
Bibliografia (kilka kluczowych pozycji):

Sokolski J., Pielgrzymi do piekła i raju, Świat średniowiecznych łacińskich wizji eschatologicznych, t. 1, Wrocław 1995.

Minois G., Historia piekła, przekł. A. Kędzierzawskiej, B. Szczepańskiej, Warszawa 1998.

Bylina S., Człowiek i zaświaty, Warszawa 1992.

Wyobraźnia średniowieczna, praca zbiorowa pod red. T. Michałowskiej, Warszawa 1996.

Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, red. B. Geremek, Wrocław 1978.

Burrow J.A., Medieval Writers and their Work: Middle English Literature and its Background 1100-150, Oxford: Oxford University Press, 1982.

Spearing A.C., Medieval Dream Poetry, Cambridge: Cambridge University Press, 1976.

Dinzelbacher P., Vision und Visionsliteratur im Mittelalter, Stuttgart 1981.

Petroff E.A., Medieval women’s visionary literature, New York – Oxford: Oxford University Press, 1986.

Anna Loba

Teatralność w dziełach dydaktycznych Filipa de Mézières i jej związki z liturgią.

Punktem wyjścia mojej refleksji nad teatralnością w dziełach dydaktycznych Filipa de Mézières jest uwaga uczyniona przez Dorę M. Bell w jej monografii poświęconej najważniejszemu utworowi tego autora: Le Songe du vieil pelerin (Sen starego pielgrzyma, 1386-1389).  Według tej amerykańskiej badaczki, ów traktat alegoryczny, wykraczający poza czysto polityczne rozważania i obejmujący wszystkie dziedziny ludzkiej aktywności, zawiera istotne elementy teatralne. Autor z dużą swobodą posługuje się formą dialogu i operuje tłumami złożonymi z ogromnej liczby postaci – aktorów, zgrupowanych w procesje bądź uroczyste zgromadzenia. O dramatycznym a nawet scenicznym charakterze niektórych fragmentów utworu świadczą liczne sceny umiejscowione w katedrach bądź książęcych pałacach. Innymi elementami typowymi dla teatru późnego średniowiecza są: różnorodność kostiumów i przepych dekoracji, których dokładne opisy znajdują się w tekście.

Związki Filipa de Mézières z teatrem nie są jedynie hipotetyczne, gdyż był również autorem tekstu dramatycznego. Pragnąc popularyzować i adaptować na Zachodzie przejęte z tradycji Kościoła Wschodniego święto Ofiarowania Najświętszej Marii Panny, dokonał tłumaczenia na łacinę greckiego tekstu liturgicznego i 21 listopada 1372 roku zaprezentował w Awinionie dramat liturgiczny Representatio figurata in festo Praesentationis Beatae Mariae Virginis in templo. Tekst ten przedstawia liczne zbieżności z dydaktycznymi utworami Filipa, szczególnie z Le Songe du vieil pelerin. Pośród nich wymienić można podobieństwo w konstrukcji scen, wprowadzenie tych samych motywów symbolicznych oraz postaci alegorycznych.

Obecności elementów teatralnych można dopatrywać się w innych dziełach dydaktycznych Filipa de Mézières, zwłaszcza w  Le Livre de la vertu du sacrement de mariage (Księga o przymiotach sakramentu małżeństwa, 1385-1389). W tym właśnie utworze został zamieszczony pierwszy francuski przekład opowieści o Gryzeldzie, bohaterce ostatniej noweli Dekameronu Boccaccia, dokonany według łacińskiej wersji Petrarki. Na podstawie tego tłumaczenia powstała anonimowa sztuka teatralna L’Estoire de Griseldis (Historia  Gryzeldy, 1395), której autorstwo długo przypisywano samemu Filipowi.

Nie bez znaczenia jest związek teatralności dydaktycznych dzieł Filipa de Mézières z jego religijną wrażliwością i wyobraźnią, fascynacją liturgią Wschodu, znajomością literatury i sztuki.

Teksty źródłowe :

Philippe de Mézières, Le Songe du vieil pelerin, éd. George W. Coopland, Cambridge, University press, 1969.

Philippe de Mézières, Philippe de Mézière’s Campaign for the Feast of Mary’s Presentation,  éd. William E. Coleman, Toronto, Pontifical institute of mediaeval studies, 1981 (Toronto Medieval Latin Texts).

Philippe de Mézières, Le Livre de la vertu du sacrement de mariage, éd. Joan B. Williamson, Washington, The Catholic University of America press, 1992.

L’Estoire de Griseldis en rimes et par personnages, éd. Mario Roques, Genève, Droz, Paris, Minard, 1957.

Podstawowa bibliografia :

Bernard, Philippe, « Le drame liturgique pour la Présentation de la sainte vierge au temple de Philippe de Mézières 1372: entre hapax théâtral et centon liturgique », Actes du 115e congrès national des sociétés savantes (Avignon, 1990), Paris, Éditions du CTHS, 1991, p. 93-113.

Bell, Dora M., Étude sur le Songe du vieil pèlerin de Philippe de Mézières, d'après le manuscrit français B.N. 22542, document historique et moral du règne de Charles VI, Genève, E. Droz, 1955

Golenistcheff-Koutouzoff, Élie,  L’Histoire de Griseldis en France au XIVe et XVe siècle, Genève, Slatkine, 1975 (reprod. en fac-sim. de l'éd. de Paris, impr. F. Paillart, et de Genève, E. Droz, 1933)

L’Hermite-Leclercq, Paulette, « Avignon en fête: Présentation de la Vierge au Temple de Philippe de Mézières le 21 novembre 1372 », Commerce, finance et société (XIe–XVIe siècles), éd. Ph. Contamine, T. Dutour et B. Schnerb, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne (Cultures et civilisations médiévale, 9), 1993, p. 327-340.

L’Hermite-Leclercq, Paulette, « L’image de la Vierge de la Présentation au Temple dans la pièce de Philippe de Mézières représentée à Avignon en 1372 », Le culte de la Vierge dans la société médiévale, éd. D. Iogna-Pratt, É. Palazzo et D. Russo, Paris, Beauchesne, 1996, p. 361-380.

Loba, Anna, « L’Estoire de Griseldis : du miroir au spectacle », Jeux de la variante. Mélanges offerts à Anna Drzewicka, red. A. Bartosz, K. Dybeł, P. Tylus, Kraków, Viridis, 1997, s. 231-241.

 Anna Madys

Błazenada, szaleńcy Boży, karnawał.

Analizując zjawisko jurodztwa, karnawału i błazenady pod kątem ich teatralności należy uprzednio wskazać czynniki niezbędne do istnienia teatru. T. Kudliński pisze: „Tylko widz i aktor są nie do pominięcia. Tak więc aktorstwo to pierwsza i rdzenna wartość teatru”[1].

Aktor wcielając się[2] w postać przywołuje wyobrażaną i aksjologicznie uświadamianą rzeczywistość. Jest on nosicielem znaków, węzłem, w którym splatają się wszystkie informacje o przedstawianych wydarzeniach fikcyjnych[3]. Jednakże jego istnienie pociąga za sobą konieczność obecności widza (odbiorcy). Aktor gra (udaje) dla kogoś i przed kimś.

Jeżeli rozpatrywać zjawisko jurodztwa, karnawału i błazenady w odniesieniu do powyższej definicji, będą one stać na pograniczu teatralności:

AKTOR:

1. Jurodztwo

Figura rozszczepienia na dwoje, dualizm postaci jurodiwych (w dzień przywdziewali maskę szaleństwa, w nocy powracali do swojej autentycznej ascezy) [E. Benz, P. Hauptmann, C. Wodziński]; jednorodność osobowości (jurodiwy sam na sam ze sobą nie jest jurodiwym, nie posiada maski „Chrystusowego szaleństwa”, po „odegraniu” swojej roli przywraca swoją tożsamość) [J. Panczenko],

Jurodiwy działa bez uprzednio przygotowanego scenariusza, jego gra jest całkowicie improwizowana i dostosowywana do przypadkowych okoliczności,

Środki artystycznego wyrazu: specyficzna mowa i język gestów (mamrotanie, wypowiadanie pojedynczych sylab lub wyrazów pustych semantycznie, mówienie na sposób mantryczny lub gnostyczno - magiczny, liczne bluźnierstwa lub klątwy; związek ekscentryczności z komizmem - to, co dla jurodiwego było śmiertelnie poważne, innym wydawało się śmieszne i absurdalne; język oparty na obrazach - język słów zastępowany przez język niewerbalny; zjawisko „głupstwo słowa” - język skrywa raczej rzeczywistość niż ją odsłania [U. Cierniak]; kanon gestów - indeksy, zakorzenione w tradycji oraz gesty, których sens budowany jest za każdym razem na nowo w konkretnej niepowtarzalnej sytuacji)

2. Błazenada

- fikcja czasu, przestrzeni, akcji scenicznej,

- dialog błazna to często narracja literacka, zobrazowanie historii,

- scena - obraz innej rzeczywistości, błazen nie kreuje fikcji, nie musi przenosić do innej rzeczywistości czy czasu, naśmiewa się z rzeczy aktualnych, brak iluzji,

- kreacja osób/ postaci jest ograniczona (błazen nie dba o to by zagrać inną osobę, jest sobą, gdy udaje kogoś innego, iluzją jest samo przedrzeźnianie, nie kreuje fałszywej tożsamości),

- fikcja a narracja o zdarzeniach (brak ciągłości w przeniesieniu do innej rzeczywistości, aktualizacja referencji - pojedyncze znaki językowe: język, autor, środowisko, aktualizują się w różny sposób - na płaszczyźnie wewnątrzjęzykowej: gramatyka, semantyka, na płaszczyźnie narracji, w wymiarze realnym: komunikat językowy odnoszony jest do zdarzeń i miejsc w konkretnej realnej przestrzeni),

3. Karnawał

- jednostka gatunkowa (bal karnawałowy, tańce; maskarada; przedstawienie),

- koncepcja „świata na głowie” (zaprzeczenie hierarchii wartości [M. Bachtin], „świat na opak” [R. Moser] - przez absurd można przekonać się, że wartość jest wartością; związek z teatrem absurdu - elementy groteski),

- karnawał nie ciągnie za sobą fikcyjnej rzeczywistości (chociaż uczestnicy - aktorzy występują w maskach, nie udają kogoś innego, identyfikują się z wybraną postacią, ale nie wcielają się w nią),

WIDZ:

1. Jurodztwo

- obecność na pokaz (jurodiwy nawet w dzień nie byłby jurodiwym, gdyby nie miał publiczności; jego tożsamość jest określona i uwarunkowana istnieniem odbiorcy, to przed nim jurodiwy staje się reżyserem i inicjuje spektakl),

- interaktywność zachowań - obecność jurodiwego pociąga za sobą obecność tłumu, który z biernego obserwatora przeistacza się w aktywnego uczestnika,

- prowokacyjne zachowania zawsze wymierzone są w konkretnego odbiorcę, biernego widza przeistacza w aktywnego uczestnika, zmusza tłum do określonych zachowań,

- związek jurodztwa z kulturą karnawałową i błazenadą [Panczenko] (jurodiwy potrafi wyeksponować tragiczny element śmiechu, groteskowe sąsiedztwo śmiechu i powagi można tłumaczyć przez oksymoroniczne zjawisko śmiechu przez łzy)

- jurodztwo a teatr absurdu (jurodiwy w satyryczny, czy też parodystyczny sposób krytykuje nieprawdziwe i małostkowe społeczeństwo, demaskuje fałsz, obłudę i nieautentyczny sposób życia, próbuje uświadomić człowiekowi podstawowe prawdy jego istnienia [Esslin], rozpoczęta przez niego gra ma skonfrontować odbiorcę ze sferą mitu i rzeczywistości religijnej, uświadamiając mu jego miejsce we wszechświecie),

- kostium (niekompletność stroju, obnoszenie się swoją niemoralnością),

2. Błazenada

3. Karnawał

- dwoistość publiczności: widzowie - niezbędni jako tło, uczestnicy i zarazem jako aktorzy.

Przemysław Marciniak

W  Bizancjum  nie istniał, bądź prawie nie istniał, teatr podobny do tego,  który wykształcił  się na średniowiecznym Zachodzie. A jednak, jak ujęła to  jedna z  badaczek  tego  okresu, Bizancjum  było kulturą skrajnie "performatywną",  chociaż oficjalnie  pozbawioną dramatu.

Dopiero  niedawno uczeni  zainteresowali się widowiskami  ich  rolą w kulturze  bizantyńskiej. Celem  tego projektu  jest analiza przedstawień,   w których  dominantą nie  były słowa,  takich  jak pokazy na hipodromie, gra  w polo, automata, procesje cesarskie, audiencje, itp.

Maria Maślanka-Soro

Dramatyczność teatralna u Dantego i Boccaccia

Dwa arcydzieła literatury średniowiecznej – Boską Komedię i Dekamerona – mimo odmiennych koncepcji ma poziomie semantycznym, ideowym, strukturalnym i narracyjnym – łączy fenomen mimetyzmu dramatyczno-teatralnego, obecny w świecie przedstawionym wielu epizodów-scenek wpisanych w pieśni (canti) poematu Dantego i w nowele wypełniające przestrzeń opowieści ramowej Boccaccia. Ów mimetyzm nie sprowadza się jedynie do naśladowania określonych form rzeczywistości (przedmiotów, działań) w kluczu tragicznym lub komicznym, w wyniku ich przełożenia na znaki językowe, ale stanowi niejednokrotnie intencjonalne nawiązanie do form teatru średniowiecznego, zarówno w jego postaci farsowo-ludowej, jak i religijnej.

U Dantego epizody, które do nich nawiązują tworzą określone mikrostruktury, aktywnie uczestniczące – na poziomie semantyczno-stylistycznym – w budowaniu spójnej makrostruktury, jaką jest poemat, podporządkowanej głównemu celowi: jest nim ukazanie ludzkości drogi do szczęścia poprzez poznanie i przezwyciężenie najpierw tego, co stanowi jego zaprzeczenie, aby po takiej katharsis stopniowo odkrywać prawdę o sensie życia i istocie człowieczeństwa.       

Służą temu również epizody, w których można zauważyć analogię do starożytnych form teatralnych (przede wszystkim tragedii) w wyniku szeroko pojętej interdyskursywności, poprzez podobne ukształtowanie materii poetyckiej odnoszącej się do postaci, konfliktów, w jakich uczestniczą, ich wzajemnych relacji, natury emocji będących ich udziałem, elementów strukturalnych narracji, jaką prowadzą lub epizodów, dla których stanowią główny punkt odniesienia. W układzie zdarzeń, opowiadanych lub „rozgrywanych” przez te postacie w obecności Dantego-pielgrzyma można odnaleźć takie kategorie arystotelesowskie, jak pathos, peripeteia czy anagnorismos.

U Boccaccia natomiast, który tworzy u progu humanizmu, następuje pewne przewartościowanie ideałów epoki średniowiecza, i zwrot ku tematyce odzwierciedlającej nowy porządek intelektualny i moralny, bliski zwłaszcza warstwie mieszczańskiej tego okresu. Rzeczywistość Dekameronu cechuje w dużym stopniu wola zanegowania wcześniejszych koncepcji myślenia i działania (np. w kwestii miłości jako jednego z praw rządzących światem obok okoliczności zewnętrznych, rozumianych nie jako przejaw Opatrzności lecz Fortuny czyli przypadku, a także rozumu ludzkiego, którego mądrość wyraża się teraz nie w dążeniu do doskonalenia wewnętrznego, lecz w rozwiązywaniu problemów praktycznych, przezwyciężaniu trudności w osiąganiu celów czysto ziemskich, a nawet przyziemnych, w czym duża rola przypada takim cechom, jak przemyślność, spryt, umiejętność posługiwania się słowem i czynem.

Panoramiczny obraz społeczeństwa Dekameronu przedstawiony został poprzez odwołanie się do najrozmaitszych rejestrów stylistycznych i przy zastosowaniu określonych strategii literackich. Również w tym dziele obecne są mikrostruktury dramatyczne, nawiązujące w różnym stopniu do form teatralnych epoki, przede wszystkim w wymiarze farsowo-komicznym. Pojawia się też np. odmiana formy „teatru w teatrze”, będąca czytelną, udramatyzowaną parodią średniowiecznego exemplum.

Analiza i interpretacja wybranych epizodów w ich wymiarze dramatycznym i „scenicznym” wydaje się celowa nie tylko ze względu na przybliżenie mało dotąd badanych aspektów dzieł Dantego i Boccaccia, ale także dla zrozumienia tego, co można określić wręcz jako „powołanie” dramatyczno-teatralne obu twórców.      

I. Teksty źródłowe

1. Dante Alighieri, La Commedia, a cura di N. Sapegno, t. 1-3, La Nuova Italia, Firenze 1984.

2. Dante Alighieri, Commedia, con il commento di A. M. Chiavacci Leonardi, Zanichelli, Bologna 2001.

3. Dante Alighieri, Boska Komedia. Przełożył E. Porębowicz, posłowiem i przypisami opatrzyła M. Maślanka-Soro, Zielona Sowa, Kraków 2003 i 2004.

4. Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Firenze 1976

5. Giovanni Boccaccio, Decamerone, Alberto Peruzzo Editore, Sesto San Giovanni 1995.

6. Giovanni Boccaccio, Dekameron, Przełożył E. Boyé. Tekst poprawił, uzupełnił i przedmową opatrzył M. Brahmer, Zielona Sowa, Kraków 2004.

II. Bibliografia podstawowa

1. V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, t. I, F. le Monnier, Firenze 1943.  

M. Baratto, Realtà e stili nel Decamerone, Neri Pozza, Vicenza 1970

2. E. Bigi, Caratteri e la funzione della retorica nella „Divina Commedia”, „Letture Classensi” IV (1973), s. 183-203.

A. A. Iannucci, Dante’s Theory of Genres and the “Divina Commedia”, “Dante Studies” XCI (1973), s. 1-25.

U. Bosco, Dante e il teatro medievale, w: Studi filologici, letterari e storici in memoria di Guido Favati, raccolti a cura di G. Varanini e P. Pinagli, t. I, Antenora, Padova 1977, s. 135-147.

M. Picone, Giulleria e poesia nella Commedia: una lettura intertestuale di Inferno XXI-XXII, w: Letture Classensi” 18 (1989).

P. M. Forni, Forme complesse nel Decamerone, Olschki, Firenze 1992.

4. Lectura Dantis Turicensis, a Cura di G, Güntert e M. Picone, t. 1-3, Cesati, Firenze 200-2002.

5. M. Maślanka-Soro. Tragizm w Komedii Dantego, Universitas, Kraków 2005.

Pierwiastek dramatyczny we wczesnej homiletyce i literaturze anglo-łacińskiej

Literatura anglo-łacińska pozostaje w Polsce mało znana, i chociażby z tego względu warto poświęcić jej nieco uwagi. Jest to literatura, jak z nazwy wynika, dwujęzyczna, obejmująca dosyć różnorodne teksty, w języku łacińskim (tzw. insular Latin) i staroangielskim (w różnych dialektach). Interesować nas tu będą teksty, w których dostrzec można pewne pierwiastki dramatyczności.

Już M. Schlauch zwróciła uwagę na prozopopeję w "The Dream of the Rood", wizyjnym poemacie, w którym do śpiącego przemawia Krzyż, przedstawiając - w kategoriach germańskiego etosu heroicznego - Mękę Chrystusa. W jednym z tzw. Advent Lyrics, przypisywanych Cynewulfowi, możemy znaleźć dialog Maryi i Józefa. Homilie i hymny św. Bedy - a chodzi tu głównie o teksty poświęcone Wniebowstąpieniu - przedstawiają rodzaj dialogu aniołów, dla którego źródłem jest psalm 23(24) i jego bogate zastosowania liturgiczne.

Warto pod tym względem przyjrzeć się także homiliom angielskim z różnych zbiorów (Vercelli, Blickling, homilie AElfrica). Elementów dramatu można się także doszukać w scenie Zstąpienia do Otchłani (angielski przekład Ewangelii Nikodema oraz Book of Cerne). Homilie wprowadzają nas także w liturgię z jej dramatycznymi elementami, oraz w teksty klasztorne, jak Regularis Concordia z jej słynnym Visitatio sepulcri czy opisem Tenebrae.

Bibliografia:

Hurst, D., ed. Bedae Venerabilis homeliarum evangelii. CCSL 122. Turnhout: Brepols, 1955.

Muir, B.J., ed. The Exeter Anthology of Old English Poetry. Exeter: University of Exeter Press, 1994.

Swanton, M., ed. The Dream of the Rood. Exeter: University of Exeter Press, 2000.

Clemoes, P., ed. AElfric's Catholic Homilies: The First Series: Text. EETS s.s.17 Oxford: OUP, 1997.

Godden, M., ed. AElfric's Catholic Homilies: The Second Series: Text. EETS s.s.5 Oxford: OUP, 1979.

Scragg, D.G., ed. The Vercelli Homilies and Related Texts. EETS o.s. 300. Oxford: OUP, 1992.

Morris, R., ed. and trans. The Blickling Homilies of the Tenth Century. EETS 1967.

Dumville, D. "Liturgical Drama and Panegyric Responsory from the Eighth Century? A Re-examination of the Origin and Contents of the Ninth-Century Section of the Book of Cerne." JTS 23 (1972): 375-406.

Symons, T. ed. and trans. Regularis concordia Anglicae nationis monachorum sanctimonialiumque. London: Nelson, 1953.

Bedingfield, M.B., The Dramatic Liturgy of Anglo-Saxon England. Woodbridge: Boydell, 2002.

Schlauch, M., "The Dream of the Rood as prosopoeia", Essays and Studies in Honor of Carleton Brown. New York, 1940: 23-34.

The Power of Words: Anglo-Saxon Studies Presented to Donald G. Scragg on his Seventieth Birthday ???

A Companion to Anglo-Saxon Literature (Blackwell Companions to Literature and Culture) ???

Lapidge, M. ed., The Blackwell Encyclopaedia of Anglo-Saxon England. Oxford: Blackwell, 1999.

Godden and Lapidge, eds., The Cambridge Companion to Old English Literature. Cambridge: CUP, 1991.

Piotr Morawski

Narracyjność dramatyczna: teksty o męczeństwie świętych w perspektywie teatralnej

1. Zarys problemu i jego główne wątki. W najogólniejszym zarysie projekt dotyczy problematyki teatralności potencjalnej – to znaczy obecności pewnych struktur charakterystycznych dla dynamiki teatralnej w utworach niedramatycznych – w łacińskich opisach męczeństwa świętych (konieczne jest uchwycenie ewolucji gatunku, stąd ramy chronologiczne będą dość szerokie). Chociaż bowiem są to utwory narracyjne ich specyfika skłania do przyjrzenia się im jako tekstom quasi-dramatycznym. Pogląd taki i tak sformułowaną wstępną tezę uzasadnia dalsza ewolucja gatunku oraz wyodrębnienie się z niego formy dramatycznej par excellance – dramatu hagiograficznego. Jeden z pierwszych utworów dramatycznych, powstałych na bazie passio, Argumentum in Sapientiam Hroswity z Gandersheim (X w.) oparty na passio trzech dziewic Fides Spes i Charitas, włącza w swą strukturę całe sekwencje wcześniejszego utworu hagiograficznego. Przypadek ten nie jest odosobniony.

Dynamika gatunku, jakim jest passio wychyla tekst ku teatralizacji. Każda passio jest zamkniętą opowieścią, zachowującą dramatyczną zasadę trzech jedności. Tekst obfituje w dialogi, dominuje w nim mowa niezależna, pojawiające się komentarze pełnią rolę, jaką później przypisywano w teatrze didaskaliom. Tekst taki jest więc niemal gotową partyturą widowiska (o których wiemy, że się odbywały), które było oparte na tekście dramatycznym, lub nie (widowiska beztekstowe).

Innym wątkiem zasadniczym dla projektu jest religijny, kultowy, charakter funkcjonowania tekstów pasyjnych oraz widowisk o świętych. Niezbędne będzie tu odwołanie się do chrześcijańskiego pradramatu, narracji ewangelicznej o męce i zmartwychwstaniu Chrystusa, jako modelu dla późniejszych tekstów, ale również ich performatywnej reprezentacji (jak choćby dialog Quem queritis w teatralizacji liturgicznej). Passio świętego, jak ewangeliczny opis męki, choć nie jest dramatem, staje się gotową partyturą widowiska nabożnego, nie koniecznie zupełnie wyodrębnionego z otoczenia (jak np. procesje, w czasie których odtwarzano pewne epizody z narracji hagiograficznych).

Projekt zakłada również badanie ikonografii scen męczeństwa świętych. Tak przedstawienia kultowe (ołtarze) jak i iluminacje kodeksów zawierających teksty passio tworzą cykle przedstawieniowe odtwarzające sekwencje męczeństwa, dając tym samym gotowy plastyczny wzorzec realizacjom widowiskowym. Synchroniczność średniowiecznych przedstawień ikonograficznych tworzy napięcie dramatyczne, przenoszone później do widowiska.

Osobnym – lecz jednak związanym z poprzednim, zagadnieniem – które mieści się w ramach projektu jest zbadanie wewnętrznej dynamiki w obrębie samych tekstów passio oraz przedstawień ikonograficznych. Sposób, w jaki na siebie oddziałują dałoby się bowiem opisać także kategoriami teatralnymi na poziomie tekstu. Innymi słowy chodziłoby o odkrycie gry samych tekstów i obrazów, rozpatrywanych w swej seryjności, jako tworzące pewne wewnętrzne napięcie dramatyczne, pewną interakcję między tekstami, wewnętrzną misteryjność.

2. Podstawy metodologiczne. Przedstawiona problematyka mieści się w dziedzinie teatrologii. Ważne jednak będzie dla dalszej analizy poszerzenie pola badawczego o religioznawstwo, jak również częściowo literaturoznawstwo i historię sztuki. Konieczne będzie zatem odwołanie się do koncepcji z zakresu performatyki, zwłaszcza zaś teorii Richarda Schechnera (oprócz dramatu, teatru i performance’u wyróżnia on kategorię, którą określa mianem skryptu, jako niedramatycznego nośnika pewnych treści, który odpowiadałby funkcji tekstów pasyjnych w widowiskach średniowiecznych. Przydatne dla dalszej analizy będą również prace innych autorów piszących o teorii widowisk performance, jak Patrice Pavis, Dieter Mersch czy Erika Fischer-Lichte. Wszyscy oni piszą bowiem o widowiskach, które nie są zapośredniczone przez tekst dramatyczny, ale właśnie realizują się jako rezultat ekspresji narracyjnej (widowiska beztekstowe). W polu zainteresowań badawczych będzie również koncepcja teodramatu Hansa Ursa von Balthasara.

W badaniu ikonografii istotna będzie postulowana przez Jerôme’a Bascheta metoda badania seryjnego, którą przy pewnym doprecyzowaniu da się również zastosować do tekstów pisanych.

3. Cele badawcze. Reasumując, projekt ma na celu zbadanie funkcji tekstów i ikonografii pasyjnej w realizacjach teatralnych, zarówno jako źródło dla powstających utworów dramatycznych, jak i widowisk beztekstowych (o charakterze raczej performance’u niż teatru), które nie są oparte na tekście dramatycznym. Innym problemem, jaki podejmuje projekt jest pytanie o wewnętrzną strukturę tekstu passio i próba odnalezienia w niej dynamiki teatralnej.

Jerzy Pysiak

Teatralizacja oficjów brewiarzowych w liturgii łacińskiej

w okresie rozkwitu średniowiecza

Teatralizacja liturgii chrześcijańskiej w dawnych wiekach – w przypadku katolicyzmu nie tylko w średniowieczu – jest dla historyka kultury fenomenem oczywistym. W istocie dopiero reformy II Soboru Watykańskiego doprowadziły, przez uproszczenie obrządku, co było możliwe dzięki wprowadzeniu do liturgii powszechnie zrozumiałego języka, do przesunięcia akcentu z wizualizowania treści liturgicznych za pomocą gestów i zachowań na liturgię słowa. Nie znaczy to, że do dzisiejszych czasów nie przetrwały znane w średniowieczu elementy liturgii z pogranicza teatralności – jak na przykład kolor szat celebransa; powoli jednak, wraz z postępującą laicyzacją społeczeństwa i eliminacją gestu jako głównego przekaźnika sensu liturgii, stają się obojętnymi, bo nieznanymi dla wiernych, czynnościami rytualnymi – wyjątkiem jest tu może jeszcze liturgia wielkanocna czy Bożego Ciała.

Najbardziej uderzającą różnicą między brewiarzem średniowiecznym a posoborowym utrata znaczenia sanctorale – części brewiarza zawierającej oficja na dni świąteczne, a poświęcone weneracji świętych Pańskich i ich relikwii. Jest to skądinąd logiczną konsekwencją stopniowego zaniku tej formy pobożności, tak charakterystycznej dla społeczeństwa średniowiecznego.

W oficjach brewiarzowych znajdujemy, poza odwołaniami do tekstów modlitw i psalmów, antyfony (najczęściej wraz z notacją muzyczną) i czytania. Jest to zatem tekst suchy, niepozwalający na odtworzenie wizualnego aspektu celebry. Więcej informacji znajdujemy w innym rodzaju ksiąg liturgicznych – ordynarzach, w których zazwyczaj zawarte są dosyć szczegółowe „didaskalia”: ilość i wielkość świec, jakie powinny znaleźć się na ołtarzu i na świecznikach, liczba i ranga celebrantów, barwa szat, miejsce, w jakim powinni wykonywać poszczególnych czynności liturgicznych, gesty, jakie powinni wykonać, sposób, w jaki powinni wypowiadać czy śpiewać modlitwy. Znajdujemy też świadectwa gestów wizualizujących lub symbolicznie nawiązujących do treści oficjów – i tak np. podczas oficjum wielkopiątkowego celebrowanego w paryskiej Sainte-Chapelle na przełomie XIV i XV w. (Ordinarium tenendi in capella regis, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 1435, fol. 12r°-14v°), gdy celebrans wypowiada słowa Partiti sunt vestimenta mea, dwaj prezbiterzy lub diakoni zdejmują z ołtarza leżące na nim dotąd tkaniny.

Należy jednak rozważyć, jakie możliwości dla odtworzenia teatralności oficjów dają brewiarze ilustrowane. W wielu wypadkach miniatury te są niezmiernie interesujące, ponieważ wydają się niekiedy być jedynym potwierdzeniem wiadomości źródeł narracyjnych wzmiankujących pewne szczegóły organizacji i przebiegu liturgii, w szczególności udziału w niej osoby świeckiej – króla. W tzw. brewiarzu Filipa Pięknego (Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 1023), w oficjum na święto Korony Cierniowej (11 VIII) widzimy miniaturę w inicjale (fol. 393v), na której wyobrażono króla wyjmującego lub wkładającego Koronę Cierniową do architektonicznego relikwiarza. Udział króla Francji w ostensio relikwii Korony Cierniowej i Krzyża Świętego w dniu święta ku czci tej relikwii oraz w Wielki Piątek znamy ze źródeł hagiograficznych związanych z translacją tych relikwii, z żywotów Ludwika Świętego oraz z innych źródeł narracyjnych związanych z dworem kapetyńskim – jednak wiadomości o dokonywaniu ostensio przez monarchę próżno szukać w jakiejkolwiek księdze liturgicznej.

Badanie teatralności oficjów wymaga zatem skonfrontowania rozmaitych typów źródeł liturgicznych ze źródłami narracyjnymi i z przekazami ikonograficznymi. Lektura samych brewiarzy nie może dać zadowalających rezultatów.

 Jerzy Pysiak

Sakralny teatr władzy monarszej. Udział książąt w obrzędach liturgicznych związanych z kultem świętych i kultem relikwii w Europie zachodniej w XI-XIII w

Zadanie badawcze polega na zebraniu, analizie, wzajemnej konfrontacji i interpretacji źródeł kronikarskich, hagiograficznych, literackich oraz ikonograficznych mówiących o udziale zachodnioeuropejskich władców (książąt, królów, cesarzy) w rytuałach liturgicznych związanych z kultem relikwii i świętych, charakterystycznym dla średniowiecznej pobożności chrześcijańskiej.

Liturgia to zjawisko kultury w sposób naturalny i oczywisty posługujące się formami teatralnymi – wystarczy wspomnieć w tym kontekście sakralną genezę teatru antycznego; należy też pamiętać o genezie średniowiecznych widowisk misteryjnych, pierwotnie towarzyszących liturgii paschalnej i wizualizujących treści historiozbawcze Męki i Zmartwychwstania Pańskiego. Spektakl liturgiczny – rozumiany jako rytuał sakralny – posługuje się językiem form przedstawiających w celu wizualizacji jego świętej, ponadczasowej treści, skierowanej zarówno do Boga, jak do jego ziemskich uczestników, duchownych i świeckich. W społeczeństwie średniowiecznym większość z nich, nie posiada zdolności egzegezy i wiedzy teologicznej, często też nie zna nawet w dostatecznym stopniu lub wcale języka liturgii – łaciny, zatem wizualizacja sensu rytuału jest dla nich jedynym dostępnym instrumentem poznania. Podstawowe instrumenty wizualizacji treści liturgicznych to strój uczestników i jego barwa, użycie świateł, śpiew lub muzyka oraz ruch uczestników w trakcie ceremonii: procesje, a przede wszystkim gesty wykonywane przez uczestników liturgii. Zróżnicowanie tych atrybutów i zadań stawianych przed uczestnikami liturgii w zależności od ich funkcji sakralnej i społecznej pozwala mówić o odgrywaniu przez nich ról w celebrowanym sakralnym theatrum. Analiza tego zjawiska byłaby przyczynkiem do antropologii historycznej form komunikowania ról i funkcji społecznych.

Jak wynika z zachowanych tekstów i źródeł ikonograficznych, władcy, w szczególności królowie Francji z dynastii Kapetyngów, chętnie uczestniczyli w ceremoniach kultu relikwii, sprawowali nad nimi patronat, a nierzadko je inicjowali. W szczególności chcielibyśmy zbadać w możliwie szerokim aspekcie porównawczym rolę odgrywaną z własnej inicjatywy – lub pod wpływem Kościoła – przez władców w ceremoniach oraz rytuałach liturgicznych związanych z oddawaniem czci świętym i relikwiom, a także rolę odgrywaną przez ów kult w kształtowaniu się obrazu ideowego władzy monarszej na Zachodzie średniowiecznym. Wizualizacja treści symbolicznych i ideowych, zarówno w wymiarze teologicznym, jak ze względu na treści polityczne wiązane z udziałem monarchy w obrzędach kultu religijnego, była niezwykle istotnym ich aspektem – dla większości ich uczestników, poza członkami kleru, była to jedyna dostępna metoda przekazania treści rytuału. Należy położyć nacisk na specyfikę teatralnego aspektu ceremonii liturgicznych, które nie stanowią spektaklu w ścisłym znaczeniu tego słowa; liturgia jest teatrem bez podziału na widza i aktora – wszyscy jej uczestnicy w równym stopniu spełniają obie te funkcje – a ich przekaz jest skierowany zarówno do Boga i innych uczestników rytuału, jak również stanowi nierozerwalnie związaną z całością część, pozbawioną indywidualnego znaczenia. Uczestnictwo w liturgii jest w istocie formą komunikacji społecznej.

Wyniki badania nad metodami wizualizacji sensu ceremonii liturgicznych z udziałem władców stanowiłyby wkład do wiedzy nad niewerbalnymi formami komunikowania się władcy z poddanymi w społeczeństwie średniowiecznym.

Innym istotnym wątkiem badań jest mimetyzm jako cecha charakterystyczna liturgii, jednak rozumiany jako aktywne włączenie jej uczestników w historię świętą, bogate w skutki historiozbawcze – najoczywistszym przykładem jest tu choćby ofiara eucharystyczna, lecz takiego sensu wydają się być niepozbawione także ryty związane z kultem relikwii, jak uroczystości świąteczne typu festum anniversarium adventus-translationis reliquiarum, obfitujące w rytuały powtarzające historię przybycia relikwii do nowego miejsca kultu.

Ważnym wątkiem badań nad zjawiskiem mimetyczności w pobożności średniowiecznej będzie zjawisko christomimesis władcy – idea dobrze poświadczona w źródłach wczesnośredniowiecznych. Aspekt ten zostanie zanalizowany pod względem obecności w liturgii, źródłach ikonograficznych oraz w fabułach narracyjnych pod względem wykorzystania go dla celów ideologii monarszej. Konieczne będzie podjęcie próby wyodrębnienia realnie funkcjonujących form rytualnych monarszej christomimesis od wątków fabularnych, służących jedynie teatralizacji rzeczywistości tekstu.

Magdalena Ryszka-Kurczab

Dialektyka myśli i teatralność: wokół polskich średniowiecznych sporów dialogowych 

I

Pierwszą część wystąpienia pragnę poświęcić problemom genologicznym dialogu oraz kwestiom metodologii badań nad dialogami średniowiecznymi, ze szczególnym uwzględnieniem odniesień do tekstów staropolskich.

Kłopoty wiążą się z jednej strony z filozoficzną proweniencją dialogu jako gatunku (Platon) i naturalną użytecznością tej formy na polu uprawiania filozofii (dialogiczna struktura myślenia; kantowskie „myśleć – znaczy rozmawiać z samym sobą”), a dalej – nauki. Z drugiej zaś strony z zupełnie inną tendencją: zbliżaniem się dialogów do form dramatycznych, teatralnych, u podstaw czego leży wykorzystanie wspólnej dla dramatu i dialogu formy podawczej (genus drammaticum; operowanie mową niezależną), a także dramatyczny potencjał tkwiący w bezpośredniej wymianie myśli, rozmowie (pomijam kwestie dialogu mimetycznego i diegetycznego).

Te dwie charakterystyczne dla dialogu tendencje („filozoficzna” i „dramatyczna”) przedstawiane bywają niekiedy w sposób nazbyt uproszczony jako konsekwencja dwóch odrębnych i niejako opozycyjnych tradycji twórczości dialogowej. Z jednej strony mamy zatem tradycję dialogu starożytnego, uprawianego prozą, służącego „poszukiwaniu prawdy” albo wykładowi doktryny [Platon, Cyceron…; Kronika Kadłubka (?)], z drugiej – tradycję średniowiecznego dialogu wierszowanego — dialogus, pugna, poswarek … Streitgedicht; w Polsce: Adama z Bochyni Dialogus quatuor statuum ob assequendam immortalitatem contentione (?), dalej Rejowe dialogi Lew z kotem; Kostyra z pijanicą czy jeszcze późniejszy Poswarek wina z wodą Adriana Tyszki z 1. poł. XVII w. — gdzie silnie skontrastowani interlokutorzy traktowani jako typy wiodą spór o wyższość swej racji. Do tego dochodzą jeszcze średniowieczne spory człowieka ze śmiercią (typ Schwellendialog – w Polsce reprezentowany przez De Morte prologus czy Dialog Palinura z Karonem).

Konsekwencją jest kreacja specyficznej opozycji: dialog filozoficzny vs. dialog literacki, zbyt idealnej, sztucznej, a czasem po prostu nieprawdziwej w odniesieniu do tekstów, które nie respektują precyzyjnego rozdziału między tym, co filozoficzne i tym, co literackie.

 Chciałabym też poddać pod dyskusję kwestię korpusu tekstów. Kwietniowe spotkanie Ośrodka Badań nad Renesansem (przy Wydziale Polonistyki UJ) przekonało mnie, iż zagadnienie warte jest dyskusji. Na wspomnianym spotkaniu OBR, gdzie zaprezentowałam referat o dialogowych tekstach dysputacji staropolskich (zasadniczo rzecz dotyczyła Disputacia Kśiedzá Hieronimá Powodowskiego z ministrem zboru nowoáriańskiego Śmigielskiego Janem Krotowicjuszem… z 1581 r.) podczas dyskusji wypłynęła kwestia „dialogu renesansowego” i „dialogu średniowiecznego” oraz znaczeń jakie należałoby przypisywać tym określeniom. Prof. Andrzej Borowski wysunął tezę, iż „dialog renesansowy” wiąże się z sensami skupionymi wokół bonae litterae i w praktyce bliski jest wzorcom Erazmiańskim. Większość pozostałych dialogów staropolskich – w tym rozpisane na głosy, a zatem dialogowe opisy dysput – mimo iż chronologicznie powstawały pod koniec XVI wieku czy nawet w wieku XVII a zatem periodyzacyjnie do Średniowiecza nie należą, na poziomie ideowym są wciąż głęboko średniowieczne. Sądzę, że warto zastanowić się wspólnie, czy pojęcie „średniowieczny dialog” w ramach podejmowanych badań należałoby rozumieć periodyzacyjnie czy raczej jako synonim pewnego stanu umysłowości. Ma to ważkie konsekwencje przy wyznaczaniu korpusu tekstów.

[Np. badania nad dialogami powstającymi pod koniec XVI i na początku XVII stulecia w kręgu jezuickim (zarówno dialogowe protokoły z dysput, jak i całkiem fikcyjne dialogi w rodzaju Ewangelika Stanisława Grodzickiego, 1592) wymagają uwzględnienia tradycji scholastycznej, która silnie dochodzi do głosu w kręgu tzw. „drugiej scholastyki” (średniowieczna ars disputandi, ars obligatoria (Paweł z Wenecji); wyraźny podział ról dysputatorów na opponens i defendens, zastosowanie sylogistyki przy konstrukcji dowodów itd. ]

II

W drugiej części wystąpienia chciałabym skupić uwagę na dialogu Adama z Bochyni Dialogus quatuor statuum ob assequendam immortalitatem contentione, jego związkach z życiem uniwersyteckim, potencjale dramatycznym i teatralnym tkwiącym w sporze pełnym emocjonalnego napięcia. Interesuje mnie sposób przedstawienia konfliktu i jego rozwój, metoda budowania napięcia, wzajemne relacje interlokutorów, postać arbitra, sygnały teatralności tekstu (problemy audytorium).

Jolanta Rzegocka

Wyższa Szkoła Europejska im. ks. Józefa Tischnera w Krakowie

Wjazdy i triumfy królewskie oraz magnackie w dawnej Rzeczpospolitej

Konspekt

Wjazdy i triumfy w kulturze dawnej stanowią bogaty obszar badawczy, który plasuje się na pograniczu wielu dyscyplin: retoryki, emblematyki, dramatu, literatury, polityki, teologii, heraldyki – nie wspominając już o współczesnych dyscyplinach takich jak socjologia czy komunikacja społeczna. Nade wszystko jednak były to wydarzenia publiczne wyróżniające się widowiskowością, uteatralnieniem, które ingerowały w czas, przestrzeń i pamięć zbiorową lokalnej społeczności i narodu. Bazując na pojęciu „teatralności”, czyli twórczym akcie komunikacyjnym, można zmierzyć się z wielowątkowością procesyjnych wjazdów i triumfów, opisać oraz przeanalizować ich zamierzony efekt, odbiór oraz miejsce w dyskursie politycznym i artystycznym.

Celem projektu jest przygotowanie syntetycznego ujęcia problematyki związanej z tradycją wjazdów oraz triumfów królewskich i magnackich na obszarze Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Jest to temat mało znany, szczególnie w zakresie źródeł litewskich. Przeanalizowane zostaną również wjazdy poselstw obcych oraz w ograniczonym stopniu wjazdy polskie za granicą. Praca będzie wiązała się z przygotowaniem roboczego katalogu wjazdów i triumfów do największych miast Rzeczpospolitej, ze szczególnym uwzględnieniem serii XVI-wiecznych triumfów krakowskich oraz widowiska wileńskie związane z kampanią moskiewską Stefana Batorego.

Systematycznemu opisowi poddana zostanie treść komunikatów zawartych w widowiskach triumfalnych, ich znaczenie dla twórcy komunikatu oraz dla odbiorcy. Praca będzie opierała się na badaniach źródłowych, poszukiwaniu tekstów bądź opisów widowisk, które nie znalazły jeszcze miejsca w omówieniach naukowych, analizie warstwy symbolicznej oraz komunikacyjnej wydarzenia.

Materiał do badań stanowić będą zachowane teksty (dialogi, recytacje) oraz scenariusze lub relacje z wydarzeń, które zostaną skonfrontowane z zachowanym materiałem ikonograficznym.

Studium zostanie osnute wokół następujących zagadnień/pytań badawczych: związek pomiędzy narastającą teatralizacją życia a dyskursem politycznym Rzeczpospolitej w XVI-XVII wieku, tradycja i innowacja znajdujące wyraz w kulturze artystycznej, jednostka a zbiorowość w kulturze staropolskiej, dramaturgia a teatralność.

Krzysztof Rzepkowski

Instytut Filologii Klasycznej UW

Teatralność komedii elegijnej.

Przedmiot badań:

Osiem łacińskojęzycznych utworów z XII wieku proweniencji francuskiej i włoskiej, które ze względu na swą budowę metryczną (dystych elegijny) określa się mianem komedii elegijnych:

§        Vitalis de Blois, Geta

§        Vitalis de Blois, Aulularia

§        Pamphilus

§        De nuncio sagaci (Ovidius puellarum)

§        Babio

§        De cerdone

§        Ricardo da Venosa, De Paulino et Polla

§        De Cavichiolo

Cel badań:

§        ustalenie stopnia teatralności (dramatyczności) badanych utworów oraz próba odpowiedzi na pytanie, czy – a jeśli tak, to w jaki sposób – utwory te były wystawiane na scenie;

§        określenie wpływu komedii elegijnej na komedię humanistyczną włoskiego Quattrocenta.

4 etapy badań:

Etap pierwszy polega na ustaleniu komediowej terminologii używanej w średniowieczu i precyzyjnym – na ile to możliwe – określeniu pola semantycznego takich terminów, jak: actor, histrio, jongleur, ménestrel, comicus, satiricus, mimus, recitator oraz commoedia, fabula i elegia, a także pola semantycznego czasowników recitare, canere (cantare), loqui i dicere, których używają gramatycy i encyklopedyści (Diomedes, Izydor, Papias i in.), ilekroć mowa o gatunkach dramatycznych.

Etap drugi to konfrontacja ustaleń terminologicznych z materiałem źródłowym, w tym ikonograficznym, na temat typów i form przedstawień w późnośredniowiecznych Włoszech i Francji.

Etap trzeci polega na wyodrębnieniu w badanych tekstach dwóch struktur: narracyjnej (epickiej) i dramatycznej. Analiza struktury dramatycznej dotyczy następujących zagadnień:

§        budowa utoworu – kwestia ewentualnego podziału na akty i sceny, wyodrębnienie w tekście partii o charakterze ekspozycyjnym (prolog) oraz epilogu;

§        tekst główny a tekst poboczny – próba przełożenia tekstu literackiego na tekst teatralny i wydzielenie dialogów oraz partii pełniących funkcję didaskaliów.

§        kinetyka i gestyka – próba projekcji tekstu na scenę i określenia przestrzeni scenicznej, w której działają aktanci.

§        dialog – sposoby rozpoczynania i zakańczania partii dialogowych, ich długość i powiązanie z akcją sceniczną oraz efektami akustycznymi.

§        intryga – sposoby jej zawiązania, przeprowadzenia i rozwiązania.

§        iluzja sceniczna – sposoby jej budowania i przełamywania.

Etap czwarty ma charakter pomocniczy przy ustalaniu teatralności komedii elegijnej i polega na odnalezieniu jej motywów i elementów składowych w tych komediach humanistycznych, które mają potwierdzoną realizację sceniczną.

Podstawowa bibliografia:

·        Commedie latine del XII secolo, voll. 1-6, Genova 1976-1998.

·        Bianchi, D., Per la commedia latina del secolo XII, „Aevum” 29 (1955).

·        Faral, E., De Babione poème comique du XIIe siècle, Paris 1948.

·        Franceschini, E., Teatro goliardico dell’Umanesimo, Milano 1965.

·        Hagendal, H., La comédie latine au XIIe siècle et ses modèles anqtique, Lund 1939.

·        Lewański, J., Komedia elegijna, Wrocław 1968.

·        Mazouer, C., Le Théâtre français du Moyen Age, Paris 1998.

·        Menegaldo, S., Jongleur dans la littérature narrative des XIIe et XIIIe siècles, Paris 2005.

·        Rolland, J., Les origines latines du théâtre comique en France, Paris 1927.

·        Rousse, M., Le Théâtre des farces en Europe au Moyen Age (thèse), Université de Rennes 1983.

·        Strubel, A., Le Théâtre au Moyen Age. Naissance d’une littérature dramatique, Rosny 2003.

·        Vinay, G., La commedie latine del secolo XII, „Studi medievali” 18 (1952).

Andrzej Wolański

Andrzej Wolański

Śpiewacze turnieje w świecie minnesangu i meistergesangu

w epoce średniowiecza i renesansu na Śląsku w aspekcie teatralności

Wprowadzenie

Sposób, w jaki we współczesnej muzykologii ujmuje się przedmiot świeckiej jednogłosowej liryki wokalnej średniowiecza, co najmniej z dwóch względów po­winien być poddany metodologicznej rewizji. Po pierwsze dlatego, że to przecież właśnie ona — oddziałując na chorałopodobne formy tropów, sekwencji i dra­ma­tów liturgicznych — przyczyniła się z biegiem stuleci do pewnego podważenia autonomii śpiewu gregoriańskiego. Po wtóre zaś, czy może właśnie przede wszystkim z uwagi na dotychczas jakby niedostrzegany fakt ist­nienia w średniowieczu dwutorowości rozwoju świeckiej monodii: jed­nej linii — będącej prostą konsekwencją działalności trubadurów, tworzącej jego odrębne, narodowe odmiany; i drugiej — charakteryzującej się współistnie­niem, na tym samym terenie, tradycji rodzimej i obcej.

W średniowieczu znano wiele odmian liryki, wywodzących się bezpośrednio od wspomnianych trubadurów — rycerzy, piewców miłości, związanych z prowin­cjami południowej Francji (Prowansją, Langwedocją, Limousin). W chronolo­gicznym porządku występowania tworzyli je m.in.: północnofrancuscy truwerzy, niemiec­cy minnesingerzy, śpiewacy włoscy, hiszpańscy, angielscy, także polscy. Między sobą różnił ich nie tylko język, ale również oblicze brzmieniowe, często pozostające w silnym związku z oryginalną dźwiękowością danego terytorium (np. w hiszpańskich „cantigas” czy śpiewach wajdelotów). Charakterystyczne, że w dzia­łalności nie ograniczali się oni jedynie do swojego kraju, występowali nato­miast — i to niekiedy przez dłuższy okres, można by rzec, gościnnie — na obcych, książęcych czy królewskich dworach. W ten sposób tworzyli jakby paralelną linię rozwoju włas­nej liryki wstosunku do śpiewu miejscowego, powstałego zresztą z reguły pod jej wpływem. Przykładem mogą tu być zwłaszcza Włochy, gdzie w drugiej połowie XII w. przebywało m.in. trzech wybitnych trubadurów z Pro­wansji: Gauselm Faeidit, Peire Vidal i Raeimbaut de Vaequieras, przyczyniając się do narodzin oraz bujnego rozkwitu — przede wszystkim za sprawą miejscowego trubadura, Sordella — tamtejszej, miłosnej monodii. Podobnie, jak we Włoszech, miała się sytuacja także w średniowiecznym Wrocławiu. Z taką tylko różnicą, że miejsce francuskich trubadurów zajęli tu minnesingerzy.

Pod pojęciem „minnesangu” rozumie się na ogół jednogłosowy, niemiecko­języczny śpiew rycerski średniowiecza, poświęcony (wyrażając się najogólniej) — tematyce miłosnej (zgodnie ze znaczeniem ówczesnego wyrazu „die Minne”[1] Jego historia rozpoczyna się od małżeństwa Friedricha I, Bar­barossy — niemieckiego cesarza świętego imperium rzymskiego — z Beatrice Bur­gundzką (9 VI 1156), kończy zaś śmiercią bodaj ostatniego z minnesingerów — sławnego Heinricha von Meissen, zwanego „Frauenlob” (w 1318 r.). Warto tu może zazna­czyć, że w ślubnym orszaku Beatrice — wielkiej propagatorki francuskiej sztuki śpiewaczej — znajdował się truwer, Guiot de Provins, którego poezja stała się już wkrótce przedmiotem inspiracji wielu niemieckich naśladowców, m.in. Friedricha von Hausen.

Ciekawe, że właściwie cała spuścizna po sztuce minnesangu zachowała się w rę­kopisach datowanych na XIV i XV wiek, czyli muzyczne źródła są w tym przy­padku późniejsze aniżeli ich zawartość. Utwory Walthera von der Vogelweide, Wol­frama von Eschenbach, Tannhäusera, Reinmara von Zweter i innych, zanotowane są w nich neumami, które — co jest ogólną cechą zapisu jednogłosowej muzyki średniowiecza — nie mają właściwie żadnego znaczenia rytmicznego. Większość z nich charakteryzuje się tzw. formą bar (polegającą na układzie:  a a b  — dwa Stollen i Abgesang), natomiast każdą z pieśni można zakwalifikować do jednego z następujących rodzajów: Lied, Tagelied, Leich, Streitgedicht czy Spruch.

Wpływy niemieckich minnesingerów dają się zauważyć w wielu krajach śred­niowiecznej Europy, m.in. w Czechach — gdzie działali np. wspomniany Heinrich von Meissen i tamtejszy trubadur, niejaki Milich z Pragi — a także w Polsce. Szcze­gólnie ówczesny Wrocław — piastowska stolica Śląska, zaś w latach 1241–1526 tzw. miasto lokacyjne, tzn. oparte na prawie niemieckim — stanowił odpowiedni te­ren dla tego typu sztuki. Minnesang znalazł we Wrocławiu podatny grunt także dzię­ki systematycznie postępującej germanizacji miasta. Już z 1202 r. pochodzą wia­domości o niejakim Gerungu, właścicielu dworu położonego niedaleko kościoła św. Wojciecha. Liczba Niemców wzrastała stopniowo w następnych dziesiątkach lat. A wydaje się całkiem prawdopodobne, że już około 1211 r., może nawet na prze­łomie 1208 i 1209, powstała we Wrocławiu gmina z prawem niemieckim. Proces ten pogłębił się znacznie od 1241 r., kiedy to — po śmierci, w bitwie z Tatarami pod Legnicą, drugiego z piastowskich książąt wrocławskich, Henryka II Pobożnego (syna Henryka Brodatego) — Wrocław poddano niemieckiej lokacji. Wydaje się, że pewną istotną rolę, zarówno w sprawie germanizacji, jak też jeżeli chodzi o min­ne­singerów, odegrała żona Henryka I, Jadwiga — Niemka z pochodzenia, córka Bertolda, księcia Meranu. Nie tylko sprowadzała ona na Śląsk licznych niemieckich zakonników, zwłaszcza cystersów, ale w ogóle torowała — szczególnie we Wro­cła­wiu — drogę niemieckiej kulturze.

Wrocławski minnesang dotyczy głównie postaci piastowskiego księcia kra­kow­sko-wrocławskiego, Henryka IV Probusa (Prawego). Według badaczy, już dwór Henryka I Brodatego był pod artystycznym względem bodaj najwyżej stojącym ośrod­kiem muzyki świeckiej w Polsce XIII w.; wiadomo np. o pewnym śpiewa­ją­cym na dworze Brodatego Aleksandrze, albo o jakimś ponoć rozweselającym dwór muzykalnym chłopie[2]. Z obecnego stanu badań wynika, że minnesang znany był na dworach następujących, piastowskich książąt wrocławskich: Henryka I Brodatego, Henryka III Białego, Henryka IV Probusa i Henryka V Grubego. Po Henryku IV za­chowały się teksty poetyckie do dwóch następujących pieśni: pierwszy, „Sąd mi­łos­ny”, składający się z pięciu strof — Ich clage dir meie ich clage dir sumerwunne... (Usłysz mą skargę rozkoszny maju...), znajduje się w rękopisach w Heidelbergu [Co­dex Manesse z barwną iluminacją przedstawiającą podobiznę Henryka IV (szp. 14, zob. il. 1), Universitätsbibliothek, sygn. Cpg 848, szp. 15–16 (zob. il. 2)], Wei­ma­rze [jako ano­nim; Herzogin Anna Amalia Bibliothek, sygn. Q 564, fol. 86r–87r] i Berlinie [w ję­zyku Niederdeutsch oraz z powodu braku poprzedzającej karty bez pierwszej strofy; Mösersches Fragment (od nazwiska znalazcy rękopisu, Justusa Mösera), Staatsbi­bliothek, sygn. Mgq 795, fol. 1r]; z drugiego natomiast, „Radości miłości” — Mih ist daz herze worden vro... (Całym ja sercem się raduję...), zacho­wały się tylko trzy strofy, zapisane w cytowanym powyżej Kodeksie Manejskim (szp. 14–15). Trzeba tu zaznaczyć, że Henryka IV, a także Wrocław jako ośrodek minnesangu, opiewali dwaj najsłynniejsi minnesingerzy: Tannhäuser, nade wszystko zaś Hein­rich von Meissen (Frauenlob), który szczególnie czule w drugiej z dwóch swoich poświęconych Hen­rykowi IV pieśni ubolewał nad jego tragiczną śmiercią (w 1290 r.). „In dem Schle­sier — jak pisze Margarete Lang — männlicherseits ein Spross aus dem Hause der slawischen Piasten, seitens der Mutter ein Nachkomme der Heiligen Hedwig, aus bayrischem Grafengeschlecht, vereinte sich westliche Art mit entfernt östlicher”[3]. Tann­häuser opiewał również Henryka III, jak też w ogóle Polskę, która leży nad Ny­są. Należy wreszcie dodać, że przez pewien czas prze­by­wa­ło także we Wro­cławiu — w orszaku króla czeskiego Przemysława Otto­kara II — dwóch innych minnesingerów, Sigeher i Friedrich von Sonnenburg.

Z wrocławskim minnesangiem niezwykle głęboki związek wykazuje rodzimy meister­gesang, czyli niemieckojęzyczna sztuka pieśni miejscowych rzemieślników XVI i XVII w. Centralną postacią wrocławskiego meistergesangu był niewątpliwie cze­ladnik krawiecki, Adam Puschman(n) (1532–1600), jeden z czołowych meister­sin­gerów w ogóle[4]. Puschman uczył się sztuki meistergesangu u samego Hansa Sachsa w Norymberdze. Urodzony w Görlitz, przybył do Wrocławia w 1578 r., gdzie za­łożył tzw. wrocławską szkołę meistersingerów. Puschman jest autorem traktatu w trzech wersjach Gründlicher Bericht des deutschen Meistergesangs [z 1571 (dalej cyt. jako P¹), 1584/85 (P²) i 1596 r. (P³)]. Jedyny zachowany egzemplarz jego trzeciej wersji, wydanej we Frankfurcie nad Odrą u Nicolausa Voltza (z charakterys­tycz­ną ręczną korektą roku wydania na karcie tytułowej: z 1569 na 1596), znajduje się w Bibliotece Uniwer­syteckiej we Wrocławiu (Oddział Starych Druków, sygn. 412256). Do największych osiągnięć Puschmana należy niewątpliwie, niestety, zagi­niony podczas drugiej woj­ny światowej rękopis Singebuch (z 1584–88 r.), przecho­wywany niegdyś we wro­cławskiej Stadtbibliothek (sygn. 1009, olim Hs. Kod. 356), znany obecnie z wydania w 1906 r.[5] Liczne teksty i melodie Puschmana są zano­to­wa­ne w rękopisach, które znajdują się w bibliotekach Drezna, Berlina, Norymbergi, Monachium i Wiednia.

Puschman założył we Wrocławiu szkołę dla meistersingerów ok. 1571 r. wraz z szewcem Wolfgangiem Heroldem z Augsburga (?) i tkaczem Georgiem Morgen­sternem ze Strassburga. W oparciu o kodeks (Schulzettel) szkoły w No­rym­berdze z 1540 r. i traktat Puschmana Gründlicher Bericht opracowano tabulaturę (system reguł meistergesangu) oraz szkolny regulamin (Schulordnung), dokumenty zatwier­dzone przez Radę Miejską. We Wrocławiu największe znaczenie miał jednak traktat Puschmana. Nade wszystko występuje on w obronie tzw. języka wysoko­niemiec­kie­go (Hochdeutsch). Wrocławski meistergesang wyróżnia się szcze­gólnie wnikliwym podejściem do struktury metrycznej wiersza. Do tego cechuje go wyjąt­kowo głębo­ka postawa chrześcijańska. W ten sposób chciano rozproszyć uprze­dzenia wykształ­conych twórców profesjonalnych. Meistergesang był bowiem przez zawodowych poetów i kompozytorów traktowany raczej jako rodzaj szlachet­nego amatorstwa. Puschman miał także nadzieję zainteresować meistergesangiem rze­mieśl­niczą mło­dzież, a poprzez ujednolicenie śpiewaczych reguł przyczynić się do jego przetr­wa­nia. Mimo to, jak wynika z relacji jednego z ostatnich miejscowych mei­stersin­ge­rów, ślusarza Hansa Henniga, meistergesang we Wrocławiu ok. 1670 r. „padł ofiarą zupełnej pogardy” („völliger Verachtung anheimgefallen”)[6]. Wskazuje się również na dwa inne powody upadku meistergesangu: wojnę trzydziestoletnią oraz tendencje w rozwoju ówczesnej niemieckiej poezji[7].

Najbardziej istotnym fragmentem Gründlicher Bericht jest bez wątpienia ta­bulatura (Schulregister des deutschen Meistergesangs), czyli zestawienie reguł mei­stergesangu. Należy tu zaznaczyć, że tabulatury oraz szkolne regulaminy (Schul­ordnungen) stanowiły najważniejsze dokumenty Towarzystw Meistersingerów (Mei­stersingergesellschaften). Po zatwierdzeniu przez władze danego miasta, obo­wią­zywały one wszystkich członków miejscowego Towarzystwa. I tak, o ile regula­miny dotyczyły kwestii organizacyjnych (przebiegu nauczania, wyboru sędziów — tzw. Merker — w zawodach o mistrzostwo szkoły, przynawania nagród czy finan­sów), to tabulatury zawierały informacje, stanowiące reguły sztuki: przepisy okreś­lające zasady stosowania wersów i rymów, wymagania względem treści, przebiegu oraz językowego kształtowania pieśni itd. Termin „tabulatura”, związany w rene­sansie z notacją muzyki na organy i lutnię, w odniesieniu do meistergesangu zasto­sował po raz pierwszy Sachs w rękopisie z 1517 r.

Tabulatura Puschmana wykazuje głęboki związek z tradycją minnesangu. Puschman wymienia wręcz dwunastu dawnych mistrzów (die alten Meister), któ­rzy stworzyli — jego zdaniem — teoretyczne podstawy meistergesangu. Są to: „Erst­lich D. Heinrich Frauenlob (Heinrich von Meissen — A.W.). 2 D. Heinrich Migeling beide D. D. Theologiae (Heinrich von Mügeln). 3 M. Klingesur (Klingsor — postać literacka z „Wartburgkrieg”). 4 M. Starcke Popp (Boppe). 5 H. Walter ein Landtherr von der Vogelweidt (Walther von der Vogelweide). 6 H. Wolffganga Rohn ein Ritter (Wolfram von Eschenbach). 7 Conrad Marner ein Edelman vnd Fünff Erbare Bürger. 8 Barthol Regenbogen. 9 Der Römer von Zwickaw (Reinmar von Zweter). 10 Con­radt — von Wirtzburg (Konrad von Würzburg). 11 Der Cantz­ler (der Kanzler). 12 Der alte S/t/oll (Stolle)” [P³, Bl. A IV^r/v]. Według Puschmana oni pierwsi ujęli prawidła swojej sztuki w paragrafy, surowe artykuły (Straff Artickel), po to, aby — w oparciu o nie — można było komponować mistrzowskie pieśni (Meisterlieder), tak dobrze ułożone z punktu widzenia niemieckich rymów lub rytmów („so wol auch deutsche Reimen oder Rithmos”) [P³, Bl. AV^v].

W tabulaturze z P¹ wyróżnia Puschman dwadzieścia cztery regularne, karne artykuły (Strafartikel) i jedenaście „Strafartikel in die Schärfe” (Schärfstrafen): ry­gorystycznych, szczególnie surowych artykułów karnych. Liczba pierwszych, jak i dru­gich, zmienia się w kolejnych wersjach Gründlicher Bericht: w tabulaturze z P² wymienia już Puschman dwadzieścia pięć „Strafartikel” oraz siedem „Schärf­stra­fen”, z kolei z P³ — dwadzieścia trzy artykuły regularne i osiem rygorystycz­nych. Puschmanowi ogromnie zależy na uprawianiu sztuki meistergesangu w tzw. wyso­koniemieckim języku poetyckim (1. Strafartikel z P¹): „Erstlich, Sollen alle Mei­sterlieder, nach vermög der hohen Deutschen sprach aussgesungen werden”. Stąd jego artykuły — wzorowane na sztuce Sachsa — mają ustrzec poetów i wykonaw­ców „Meisterlieder” przed błędnymi, z punktu widzenia „der hohen Deutschen sprach”, konstrukcjami słownymi. W przeciwnym razie otrzymywali oni, podczas śpiewaczych konkursów — za sprawą sędziów (Merker) — tzw. karne sylaby.

Tabulatura Puschmana reguluje następujące, podstawowe błędy: „falsche Mei­nung” (innowiercza lub heretycka zawartość myślowa pieśni) — według Pusch­mana (2. Strafartikel z P¹): „Alle falsche meinung bleiben unbegabt” („każda zła zawartość myślowa stanowi o braku talentu”), „falsches Latein” (niepoprawnie za­stosowane, treściowo czy gramatycznie, wyrazy łacińskie) — według P¹: jedna syla­ba karna, „blinde Meinung” (zwroty lub myśli niezrozumiałe dla słuchacza) — dwie sylaby karne, „halbes Wort” (tzw. apokopa, czyli opuszczenie głoski lub sylaby — często z uwagi na zaistnienie rymu — na końcu wyrazu, zamykające wers: np. „Ich kann es dir nicht sag” zamiast „Ich kann es dir nicht sagen”) — dwie sylaby karne, „Laster” (fałszywy rym, tzw. scheeler Reim, typu: „gehört – gelehrt”) — dwie syla­by karne, „Aequivoca” (rymy, utworzone za pomocą tych samych wyrazów) — cztery sylaby karne, „blosser Reim” (tzw. nagi, goły rym, czyli wyrazy nie tworzące rymu) — cztery sylaby karne, „Stutz” lub „Pauss” (niezamierzone przerwy podczas wykonywania pieśni, karane jedną sylabą i więcej, w zależności od czasu trwania pauzy: krótka czy długa), „zu kurz und zu lang” (za krótki lub za długi wers) — jed­na sylaba karna za każdą brakującą lub zbędną sylabę, „Veränderung der Töne” (zniekształcenie formy poprzez niedobór lub nadmiar rymów lub wersów w Stollen lub Abgesangu) — cztery sylaby karne (!) za każdy brakujący lub zbędny rym lub wers... itd. Karne sylaby można było także otrzymać za np. „fałszywą melodię” (wte­dy, gdy dany wiersz zaśpiewany był do źle dobranej melodii), jak również za nie­właściwe zastosowanie koloratur. Wszystkie błędy, jak pisze Puschman, powin­ny zostać skorygowane i „zgubione” (24. Strafartikel z P¹: „Irre werden, hat gar verloren”).

Nowością P² i P³ są rozważania, dotyczące sposobu wy­ma­wiania, ściślej: ak­cen­towania — oczywiście, podczas śpiewu — metrycznej struktu­ry wersu (w litera­turze przedmiotu znane jako „traktat o Sprechversie”). Puschman wyróżnia w tym względzie „skandirter Vers” i „gemeiner Vers”. Różnica pomiędzy nimi polega zaś głównie na tym, że pierwszy („skandirter Vers”) jest regulowany (jakby rytmicznie wymierzany, czasowo wartościowany) poprzez akcentowane i nie­akcentowane, dłuż­sze oraz krótsze sylaby, o istocie drugiego („gemeiner Vers”) decyduje natomiast tylko słowo rymujące. „Die rechten scandirten deutschen Rei­men oder versen — pisze Puschman — sollen also scandiret vnd pronunciret wer­den / gleich wie man pfleget recht / der hohen deutschen Sprache nach / ortho­gra­phice zu reden / vnd alle wort recht auss zu sprechen” [P³, Bl. B VII^r].

W zależności od liczby sylab, występują dwa rodzaje „skandirter” i „gemeiner Verse”: „stumpfe” (bezdźwięczne) oraz „klingende” (dźwięczne). „Stumpfe Verse” po­winny zawierać osiem, „klingende” zaś dziewięć sylab; „stumpfe” powinny rymo­wać się ostatnią sylabą, „klingende” natomiast dwoma ostatnimi sylabami; w przy­padku „skandirter Verse”, Puschman reguluje także ich wewnętrzną struk­turę: i tak ośmiosylabowe „stumpfe Verse” powinny składać się z ośmiu jednosylabowych lub czterech dwusylabowych wyrazów (słów), z kolei dziewięcio­sylabowe „klingende Verse” — z trzech trzysylabowych lub trzech dwu­sylabowych i jednego trzysyla­bo­wego lub czterech dwusylabowych oraz jednego jednosyla­bo­wego wyrazu (słowa). Ważna jest również uwaga Puschmana, aby każdy wyraz rymujący był bardzo wy­raźnie (dobitnie) wypowiedziany (zaśpiewany) i bezwzględ­nie zapisany w całości.

Zasadnicze znaczenie „traktatu o Sprechversie” polega na podjęciu dyskusji wokół wersu typu „skandirter”. Według Puschmana, właśnie on — niesłusznie za­pomniany — powinien być podstawą sztuki meistergesangu. „Skandirter Vers” jest próbą połączenia, co zresztą Puschman często podkreśla, starogreckiej metryki z poe­tyką języka wysokoniemieckiego. Ponadto z muzykologicznego punktu wi­dzenia, stanowi on przykład tzw. akcentualnej koncepcji wokalnej liryki. Jej ryt­mi­ka, zdaniem Puschmana, musi w sposób jak najbardziej naturalny wypływać z me­trycznej budowy poetyckiego wersu. Meistersinger powinien zatem dwukrotnie kształtować rytm wersu „skandirter”: jako twórca, właściwie dobierający pod wzglę­dem liczby sylab i akcentu wyrazy oraz jako realizujący ich naturalną metrykę wykonawca (śpiewak).