Zapada cisza. W głowie czuć jeszcze lekkie oszołomienie, jak po mocnym winie. W uszach wciąż brzmi Allēlouia – monumentalny akord z wykonanego po grecku psalmu. Wszystko cichnie dopiero teraz, jakby z lekkim opóźnieniem, bo przecież scena jest już pusta, ostatnie dźwięki z fisharmonii zostały już wydobyte. A więc koniec; niektórzy wychodzą na zewnątrz, by na świeżym powietrzu otrzeźwieć, wrócić do siebie. Obrazy wirują jeszcze przed oczami – barka z nieszczęśliwymi kochankami, rozpiętymi po obu stronach czarnego żagla: spleceni dłońmi, plecami do siebie.

Scena już pusta. Nie ma nikogo. Jak po jakiejś bitwie czy kataklizmie: zostały tylko ruiny – barka z oberwanym, zwisającym czarnym żaglem, pusta wieża na szczycie Koła Fortuny. Consumatum est; dokonało się. Na wieżę pada blady krąg światła. Widać różę w kielichu. „Ave mundi luminar, ave, mundi rosa”[1].

W ten sposób kończy się przedstawienie Carmina Burana gardzienickiego Teatru[2]. Jest to niewątpliwie najważniejsza scena w całym spektaklu; jest jego esencją. Gdy dramat miłości się dopełnił, a na scenie króluje już tylko pustka, na wieży pojawia się czerwona róża i kielich. Obraz ze wszech miar alegoryczny – skondensowana jest w nim cała treść kilkudziesięciu poprzednich minut przepełnionej podobnymi obrazami akcji. Cały spektakl jest rozwinięciem i dopełnieniem, swoistą alegorezą czy wyjaśnieniem całej triady: światło – róża – Graal.

Jedna z pieśni znajdująca się w Codex Buranus, zaczynająca się wersem „Si linguis angelicis loquar et humanis... [nr 77, Gdybym mówił językami ludzi i aniołów...]”, jest wizją miłosną. Dziewczyna przedstawiona jest w niej jako róża: mundi rosa, flos mundi, czy wreszcie flos florum, kwiat kwiatów – oświetlana światłem świata – lumen luminum. Jej imię pozostaje zakryte, jest ona bowiem wcieleniem boskości. Poznanie jej miłości jest poznaniem doświadczenia znacznie potężniejszego – miłości niebiańskiej; poznaniem jednak już tu, na ziemi. Zjednoczenie kochanków jest dotknięciem transcendencji; pozwala doświadczyć raju i wieczności.

                 Komentarzem do tej pieśni mógłby być traktat retora z pierwszej połowy XIII wieku, znanego w literaturze przedmiotu jako Boncompagno, który nawiedzony przez boginię Wenus, za jej namową napisał traktat o języku miłości – Rota Veneris. W dziele owym stwierdza, że istnieje jeden rodzaj miłości, w którym zjednoczony jest cały rodzaj ludzki, a wszystkie aspekty miłości są ściśle ze sobą połączone[3]. Istnieje zatem jedność doświadczenia miłości boskiej i ludzkiej. Doświadczenie ziemskie przebiega równolegle z transcendentnym, i nie chodzi tu autorowi, jak dowodzi znawca średniowiecznej literatury łacińskiej Peter Dronke, o prefigurację, czy też symbolizowanie miłości transcendentnej przez ziemską, lecz o realne zjednoczenie, zlanie się dwóch sfer rzeczywistości w jedno. Tajemnica wcielenia i ofiary Chrystusa, dokonana przed wiekami, uobecnia się w misterium wcielenia bezcielesnej boskości w różę. Kochanek, jednocząc się z nią – już nie wiadomo, z różą czy dziewczyną – uczestniczy w Najświętszej Ofierze tu i teraz[4]. Autor nie pozostawia niedopowiedzeń – chodzi o mszę świętą. Na uwagę jednak zasługuje fakt, że obraz róży jest połączony ze światłem, owym lumen luminum. Nie jest tak, jak mogłoby się zdawać, że jedno jest promieniującą boskością, a drugie jej przejawem – te, jak wspomniano, są bowiem jednym. Boska dziewczyna łączy obie te funkcje: „jej doskonałość jest czymś uformowanym [róża] i czymś, co ją formuje [światło]”[5] – jednoczy esencję z egzystencją. Dalej w Rota Veneris pojawia się jeszcze jedno określenie dziewczyny związane z różą – Rosa fulgida: jaśniejąca, czy może lepiej – promieniejąca. Znaczyłoby to wtedy, że lumen i rosa stanowią jedno. Lecz można spróbować inaczej: fulgor – rzeczownik odsłowny, pochodzący od fulgeo, tego samego czasownika, od którego wywodzi się fulgida – znaczy tyle co ‘migotanie’, a zatem fulgida można by oddać jako ‘migocząca’, co już da się powiązać z „migotaniem rzeczywistości”[6] w definicji symbolu Janusza Sławińskiego; a zatem Rosa fulgida byłaby różą migoczącą, nieuchwytną, tą, która „przenosi dalej”.

Słusznie stwierdza Clive Staples Lewis, analizując dwunastowieczny poemat Guillaume’a de Lorris Powieść o róży, że ów flos mundi nie oznacza kobiety: „bez wątpienia jest to jej miłość, [...] nigdzie [w Powieści o róży] nie jest ona [róża] uosobieniem samej kobiety”[7]. Nie mogłoby być inaczej, ponieważ alegoria ze swej natury odnosi się do rzeczywistości niepoznawalnej zmysłowo, abstrakcyjnej, a więc raczej uczucia związanego z miłością do kobiety niż z nią samą.

Z kolei kielich, w którym znajduje się róża, należałoby interpretować jako Graala. W świecie średniowiecznej wyobraźni budził on niezwykle bogate konotacje. Początkowo Graal należał do imaginarium mitologii Wschodu, by w chrześcijańskim świecie stać się naczyniem, z którego pił Chrystus w czasie Ostatniej Wieczerzy i do którego później, zgodnie z tradycją, Józef z Arymatei zebrał krew z boku konającego na krzyżu Zbawiciela. W średniowieczu kielich ów był identyfikowany z jednej strony, jak twierdzi Roger Loomis, z „próżną gonitwą za błędnymi ognikami”[8], z drugiej zaś poszukiwania Graala – motyw jakże nośny w romansach rycerskich, a istotny zwłaszcza w cyklu legend arturiańskich – stają się żmudnymi poszukiwaniami najwyższego przeżycia mistycznego: doświadczenia boskości i poznania mądrości. Niczym kamień filozoficzny czy raczej boski – „formosissima gemma preciosa”[9], najpiękniejszy dziewictwa klejnot – wcielenie wiedzy i mądrości.

Najstarszy przekaz poświadczający legendę o poszukiwaniach świętego krateru – na co wskazywałaby etymologia, jaką zaproponował, jeszcze przed wojną, francuski mediewista Gustave Cohen – czy, jak przyjęło się już w tradycji, kielicha pochodzi z około roku 1180. Jest to anonimowy poemat powstały w języku starofrancuskim. Później legenda, wkomponowana już w nurt opowieści Okrągłego Stołu, przekazywana jest przez Chrétiena de Troyes, szampańskiego poetę, piszącego dla Filipa – księcia Flandrii, poemat Le conte del Graal lub Perceval. To tutaj pojawiają się znane doskonale w literaturze postacie Lancelota, rycerza na podwodzie czy, jak woli polski tłumacz, po prostu na wózku, Iwena – rycerza z lwem, czy wreszcie tytułowego Percewala, który wnet, w miarę wzrostu popularności tematu, jak pisze Jean-Paul Roux, „stanie się świeckim bohaterem historii odkupienia”[10].

Oto młody Percewal, „synaczek pani, wdowy po rycerzu”[11], wyrusza w świat na poszukiwanie przygód. Nie spocznie, dopóki nie zdobędzie miecza i nie zostanie pasowany na rycerza. Po drodze dociera do zamku Króla-Rybaka – kalekiego, od zadanego kiedyś włócznią ciosu w biodro, władcy. Ten daruje młodzikowi miecz „takiej mocy” (s. 527), jakiego chłopak jeszcze nie widział. W czasie pobytu Percewala na zamku pachołek królewski przynosi z sąsiedniej komnaty włócznię ociekającą krwią, która spływa aż na dłonie sługi. Scena ta zapowiada następną: pojawia się puchar – Graal „niesiony oburącz przez bardzo piękną i szlachetną pannę, za którą znowu szli giermkowie. Kiedy weszła panna z gralem, tak wielka jasność spłynęła na komnatę, że świece pobladły […]; przeszli, by zniknąć w sąsiedniej komnacie. Młody rycerz widział pochód […] nie śmiał spytać, komu albo co w gralu podawano” (s. 258-259). Wizja się kończy. Młodzieniec milczy: „nie śmiał spytać”. Gdyby to uczynił, Król-Rybak odzyskałby władzę w nogach, lecz on nie zostałby dopuszczony do udziału w wielkim cudzie, nie podniósłby się za nim most zwodzony odcinający drogę do zamku, wreszcie nie poprzysiągłby, że nie poskąpi żadnego trudu, by odnaleźć Graala.

Claude Lévi-Strauss wyjaśnia – interpretacja godna strukturalisty – że obraz ten układa się w pewną figurę: „zaklęty zamek miałby być figurą świątyni Salomona, puchar (czy też [w innej wersji] kamień) dający pożywienie – figurą Tablic Prawa i manny, włócznia – figurą laski Aarona”[12]. Idąc dalej, uczony wyciąga wniosek, że kobieta niosąca Graala jest alegorią Sanctae Dei Ecclesiae – Świętego Kościoła Bożego, co łacina oddaje gramatycznym rodzajem żeńskim.

Chrétien nie dokończył poematu; napisał przeszło dziewięć tysięcy wersów i nie wyjaśnił w nich tajemnicy Graala. Jego Percewal nigdy Graala nie odnalazł. Sam kielich autor opisuje w kilku zaledwie wersach, by później skryć go zasłoną milczenia. W kontynuacji romansu podjętej przez Wauchiera de Denain oraz Gerberta de Montreuil również nie odnajdujemy wyjaśnienia, czym właściwie jest kielich. Obie redakcje podkreślają jego ogromną wartość oraz skupiają się na opisie włóczni, znanej już z przekazu Chrétiena, lecz nie posuwają akcji do przodu. Dopiero Parzival Wolframa von Eschenbach, powstały w pierwszej dekadzie XIII wieku, rozwija legendę. Autor dodatkowo oskarża swego poprzednika, autora Le conte del Graal, o to, że ten świadomie zdeformował, nieznany nam już dziś, przekaz niejakiego Kyota, czy Guoita z Prowansji lub Provins. Graal, w wydanej już w 1477 roku drukiem wersji Wolframa – minnesängera, niemieckiego poety-śpiewaka, czerpiącego, tak jak francuscy trubadurzy, z tradycji ludowej – jest naczyniem, do którego zebrana została krew Jezusa, zaś włócznia to ta sama, którą przebito Jego bok. Koresponduje to zresztą z tradycją Wschodu, w której – tu panuje raczej zgoda wśród badaczy – należałoby szukać początków legendy o Graalu.

W kolejnej wersji legendy autorstwa Roberta z Boron, spisanej prawdopodobnie w latach 1212-1214, dla której pierwowzorem było już dzieło Wolframa, Graal staje się znakiem Łaski Bożej. Wszak święty kielich zawierał krew Zbawiciela, w którego śmierci przejawiało się miłosierdzie Boga.

Gautier Map kilkanaście lat później stworzył kolejną opowieść o Graalu, w której zamiast Percewala głównym bohaterem był Galahad, natomiast kielich stał się symbolem samego Boga. Pociągnęło to za sobą ważkie konsekwencje interpretacyjne. Historia o Graalu, w której do tej pory przeczuwało się jedynie przenikanie świata ziemskiego z wiecznością, zyskała nowy wymiar – odkryte zostało jej drugie dno. Przygody rycerzy szukających tajemniczego naczynia zyskiwały swój ekwiwalent w doświadczeniu duchowym.

Róża i Graal, występujące w finale przedstawienia są więc w pewnym sensie tym samym: odsyłają do innego, duchowego wymiaru ludzkiej egzystencji, którego nie doświadczamy w tym świecie. Poddanie się logice przedstawień, która za każdym razem odrywa od trywialnej rzeczywistości materialnych przedmiotów, jest transgresją – wyjściem poza ludzką kondycję i wynikającą z niej percepcję. Zestawienie przez Staniewskiego Róży i Graala – Miłości i Boskości – nadaje wymowie jego dzieła nowy wymiar: nie chodzi tu już, jak można by wnioskować z całego spektaklu, o miłość między dwojgiem ludzi, choćby nie wiem jak płomienna ona była, lecz o miłość, która ma charakter religijny. Religijny charakter miłości niekoniecznie musi nasuwać skojarzenie z jej chrześcijańskim rozumieniem, o jakim mówi Pismo: miłość, co jest „jak śmierć potężna”[13]. Miłość zostaje tu podniesiona do rangi religii, ona sama ma znamiona sacrum.

Jak wynika z tego pobieżnego przeglądu, reżyser Carmina Burana zgromadził w finale spektaklu atrybuty bardzo silnie zakorzenione w mentalności średniowiecza, odwołujące do wyższej rzeczywistości – mistycznego połączenia kochanków czy też duszy z Bogiem, co w gruncie rzeczy można za Georges’em Bataille’em utożsamić, nazywając wspólnym mianem „doświadczenia wewnętrznego”[14]. Jest to pewien typ doświadczenia, łączący uczucia natury religijnej i erotycznej, mający charakter transgresji.

Całe przedstawienie jest właśnie o tym: jest poniekąd egzystencją poprzedzającą esencję ostatniej sceny, która ogniskuje dramat ludzi, co „w wielkiej radości, w wielkiej żałobie miłowali się, później zasię pomarli”[15]. Jednak materia dramatu jest inna. Róża pojawia się jedynie raz, choć w istotnym momencie, kiedy to Izolda Młodsza zostaje obdarowana kwiatem przez Merlina i po raz pierwszy odkrywa w sobie żar pożądania. Kielich również pojawia się raz. Oto Izolda starsza chce wejść na Tyntagiel, do męża – Króla Marka. Próbuje wdrapać się na Koło Fortuny, w czym pomaga jej Merlin. To dopiero rozsierdza władcę: ma odbyć się sąd nad królową. Marek, na wysokości swej wieży, bierze kielich – chyba ten sam, który pojawia się później w finale – i nalewa nim wino do misy. Królowa, jakby w omdleniu, opada, rezygnuje z kolejnej próby zdobycia wieży. Wnet misa wypełniona winem spada z wysokości Tyntagielu – wprost w wyciągnięte ręce królowej. Ta podejmuje jeszcze jedną próbę ułagodzenia męża; z misą pełną wina odwraca się do niego, ale ten, jakby bojąc się, że może ulec małżonce, przywiera w bezruchu do ściany. Izolda odchodzi – wsiada do balii czy też barki i zaczyna swój przejmujący śpiew. Zwrócona przodem do widzów, wypatruje kochanka. Widzi Tristana biegnącego ku niej, lecz drogę przecina mu Merlin. Zasłania swą opończą kochanków: ją przed nim, jego przed nią. Izolda cały czas śpiewa. Zanurza ręce w misie z winem i naciera mocnym trunkiem: szyję, ramiona, piersi. Wygląda, jakby krwawiła. Wino przemienione zostało w krew, płynącą ze zranionej miłości.

Historia, którą opowiadają Carmina Burana „Gardzienic”, jest historią pary kochanków – Tristana i Izoldy, znaną doskonale w średniowiecznej tradycji chansons de geste, o czym świadczy wielokrotne podejmowanie tego tematu przez różnych autorów oraz duża liczba odpisów w – niestety niepełnych – manuskryptach. Wersja, jaką dziś znamy, jest rekonstrukcją dokonaną przez Josepha Bédiera w początkach XX wieku. Uwzględnia ona w głównej mierze najstarszy przekaz normandzki Béroula i anglo-normandzki Thomasa z Bretanii z końca XII wieku oraz średniowysokoniemieckie redakcje kręgu trzynastowiecznych poetów niemieckich: nieukończoną Gottfrieda von Strassburg oraz Eilharta von Oberge. To ten ostatni w swojej wersji poematu splótł nad grobami kochanków różę i winorośl, czego echa widoczne są w spektaklu Staniewskiego.

Nie ulega jednak wątpliwości, że pomimo braku, czy też ograniczonej obecności kluczowych atrybutów w spektaklu, istnieją one w nim bardzo mocno jako rozwinięcie czy wyjaśnienie alegorii ostatniej sceny. Można by się spierać, czy właściwe jest mówienie w tym kontekście o alegorii, a nie raczej o symbolach w rozumieniu Junga, jakimi są zarówno róża, jak i Graal, a także towarzyszący im snop światła – lumen luminum. Szczegółowo jednakże nad tym zastanawiał się będę w dalszej części rozważań; również nad zasadnością samej opozycji między tymi dwiema kategoriami. Tymczasem sygnalizując jedynie problem, który z całą mocą pojawi się gdzie indziej, utrzymuję dla całej ostatniej sceny spektaklu miano alegorii, choć niewątpliwie mają w niej udział symbole, tak jak rozumiał je Jung. Jakkolwiek bowiem każdy atrybut z osobna: światło, róża i Graal, nie zasługuje na miano alegorii, a jest raczej „migoczącym” i niejasnym, zakotwiczonym głęboko w zbiorowej nieświadomości symbolem, to jednak w scenie, która jest kompozycją złożoną z symboli, swoiście skonfigurowaną ich konstelacją, mamy do czynienia z alegorią.

Scena z Carmina Burana, przywołana na początku, jak już pisałem, jest kluczową: najważniejszą i – dosłownie – stanowiącą klucz do interpretacji całego spektaklu. Ogniskuje całą dramaturgię, napięcia i odsyła jednocześnie do innej, już nie scenicznej rzeczywistości. Jak w całym spektaklu, pisząc słowami krytyka teatralnego Janusza Majcherka, „wykorzystane fragmenty tekstów są ledwie sygnałami otwierającymi pola skojarzeń”[16], tak rzecz ma się również z Różą, Światłem i Graalem. I na odwrót: cała opowieść o Tristanie i Izoldzie – choć to w gruncie rzeczy historia trójkąta miłosnego, w który uwikłani są król Marek, królowa Izolda i królewski siostrzeniec, a zarazem kochanek królowej, Tristan – w spektaklu zyskuje nową jakość. Włodzimierz Staniewski, jak sam pisze, w swej reżyserskiej pracy „wulgarną i trywialną rzeczywistość przekształca w alegorie nieskończoności”[17]. Nowa jakość, jaką zyskuje historia, polega na tym, że nie jest ona opowiedziana, lecz właściwie przywołane są tu tylko pewne wątki z Dziejów Tristana i Izoldy. Przywołaniu temu służą alegorie, podobne do tej, jaką jest Róża i Graal w zakończeniu. Leszek Kolankiewicz w swoim komentarzu do spektaklu nie nazywa tego wprawdzie wprost alegorią, ale pisze o epizodach, „będących esencjonalnymi całostkami”, z których każdy „przywołuje całość historii; wstecz i do przodu”[18]. Inaczej Zbigniew Taranienko: on pisze wprost, że „epizodyczna struktura spektaklu złożona [jest] z niezwykle krótkich akcji i alegorii”, i dalej – odnośnie do esencjalności każdej z całostek tworzących spektakl, że „najmniejsza scena musiała spełniać funkcję całego dramatu”[19].

To jest właśnie istotą alegorii: stanowi ona esencjonalną całostkę – skumulowanie znaczeń – która właściwy swój sens uzyskuje, przywołując kontekst, stając się wehikułem przenoszącym patrzącego w inną, niewyrażalną w słowach rzeczywistość. Nie inaczej rzecz się ma w przypadku innych alegorii. Kumulują one szereg często, zdawałoby się, absurdalnie zestawionych atrybutów, by doprowadzić odbiorcę do miejsca, w którym wszystkie one nabierają właściwego sensu. W przypadku Carmina Burana kontekstem jest literacka rekonstrukcja Bédiera – albo przynajmniej obecne w niej wątki, które podlegały rozmaitym fabularyzacjom zarówno przed, jak i po powstaniu kanonicznej wersji. Kontekst literacki jest jednak tylko pierwszym poziomem, do którego odsyła swych widzów Staniewski, najbardziej dosłownym, takim, który dałoby się opowiedzieć w ciągłej narracji. Staniewskiemu chodzi o coś więcej: zagęszczając spektakl takimi właśnie esencjonalnymi całostkami, które są tylko niedopowiedzianymi aluzjami, pozwala widzowi na własną interpretację. Wehikuł interpretacyjny Carmina Burana „wyrywa odbiorcę z miejsca i czasu i zmusza do konfrontacji czystego zjawiska”[20], jak pisze o jednej z pieśni pochodzącej z Kodeksu z Benediktbeuern znakomity badacz literatury średniowiecza; określenie to pasuje jednak doskonale do przedsięwzięcia „Gardzienic” i do całej działalności Ośrodka.

                „Wszystkie zdarzenia są tu więc jakby jednocześnie obecne, w jakiejś synchroniczności mitu, przywołane i kojarzone na mocy poetyckich zgoła asocjacji”[21] – pisze dalej w swym wprowadzeniu do spektaklu Kolankiewicz. Podobnie sądzi Taranienko, gdy twierdzi: „Różni się ona [nowa dramaturgia] od tradycyjnej swym nierównym biegiem i symultanicznością”[22]. Obaj krytycy zwracają uwagę na znamienną dla gardzienickiego Teatru technikę równoczesnego przywoływania różnych wątków. Choć Kolankiewicz pisze o synchroniczności, wiążąc ją nawet z mitem, Taranienko zaś o symultaniczności nowej dramaturgii, to obaj mają na myśli ten sam zabieg.

Jako ilustracja niech posłuży postać Izoldy, a raczej dwóch kobiet o tym imieniu ze spektaklu Staniewskiego. Choć w tekście Bédiera jest mowa o dwóch Izoldach, które „pokochały go [Tristana] w nieszczęsnej godzinie”, to jednak Izolda o Białych Dłoniach nie jest tą samą, co Izolda Złotowłosa. U Staniewskiego jest inaczej: na scenie pojawiają się – Izolda Starsza i Izolda Młodsza, kobieta i dziewczyna, które w rzeczywistości są tą samą.

Oto początek spektaklu:

Scena rozświetla się blaskiem wielu pochodni. Postacie z żagwiami wdrapują się na Koło Fortuny. Stoją na dwóch szafach-mansjonach: oświetlają grającego na flecie poprzecznym Króla Marka na wieży, na szczycie Koła. Na scenie już wirują dwie kobiety – w granatowym i czerwonym płaszczu? pelerynie? kokonie bardziej, bo oto w szaleńczym wirowaniu wierzchnie okrycia opadają i ukazują się dwie Izoldy: Młodsza i Starsza. Gdy tylko narodziły się, zdejmując opończe skrywające ich oblicza, postronne postacie przybliżają się do nich z pochodniami. Wchodzi Tristan, witany serdecznie przez kobiety: wziąwszy go pod ręce, prowadzą do Koła Fortuny. Siadają u stóp koła – Tristan w środku, dwie kobiety po jego bokach. W międzyczasie, gdy pachołkowie z pochodniami opuszczają scenę, na górze Koła wyłania się Viviana – kochanka Merlina, wkraczającego właśnie pokracznym krokiem na scenę. Nowo przybyły bohater zbiera pozostawione przez wirujące Izoldy okrycia, kuca nieśmiało przy prawej szafie-mansjonie.

Z chaosu rodzi się porządek – na scenie panuje idealna symetria: na szczycie Król Marek, u jego stóp siedząca na kole Viviana, w samym centrum Tristan – wpisany w Koło Fortuny, trzymający obie wyciągnięte ręce na łonach obu Izold. Te, jakby w rytmicznym oddechu, wyginają swe gibkie ciała ku Tristanowi, po czym – jakby na wydechu – opadają. I jeszcze raz wdech – ręce Tristana, oparte na niewieścich łonach, unoszą się. Wydech – znów opadają. Harmonia mundi, zgodność świata, w którym panuje idealna symetria. Zakłóca ją tylko postać Merlina, przycupniętego przy prawym mansjonie. Scena na chwilę nieruchomieje, układ idealnego porządku zastyga jeszcze na chwilę w obraz: Król Marek gra wciąż na flecie, Viviana nawołuje kochanka, Tristan rozkoszuje się oddechem kobiecych ciał.

I oto harmonia pęka. Nawoływany przez kochankę Merlin Czarodziej wkracza na środek sceny, wyciąga spod podestu, na którym siedzi Tristan, balię, która później stanie się barką, wysuwa na środek. Starsza Izolda gwałtownym ruchem zdejmuje ze swego brzucha rękę młodzieńca i odskakuje od niego – ucieka na lewy mansjon. Ale Tristan pozostaje spokojny, rozkoszuje się śpiewem z Izoldą Młodszą: „Ave formosissima gemma preciosa...[Chwała ci najpiękniejszy dziewictwa klejnocie]”[23]. „Słońce piekło, czułam pragnienie i zażądałam pić” – recytuje Młodsza Izolda. Teraz dopiero Tristan, jakby przywiedziony na powrót do przytomności, rozgląda się, nerwowo szukając Izoldy Starszej. „Znalazłam wino” – przerywa deklamację Modszej okrzyk Starszej, wyłaniającej się z bukłakiem w dłoni. „Nie, to nie było wino. To była rozkosz straszliwa i męka bez końca i śmierć” – komentuje Młodsza, wciąż stojąc przy Tristanie i lekko opadając wraz z nim na barkę. Wspólnie recytują, podczas gdy Izolda Starsza kosztuje napoju z bukłaka. Już zaczyna zataczać się w oszołomieniu. W miarę jak dialog kochanków na barce staje się coraz bardziej intensywny, spogląda na nich ze zgrozą. „Wówczas położył usta na jej ustach, ale gdy po raz pierwszy kosztowali miłości, Tamta wydała krzyk” – kontynuuje miłosny dialog dwoje na barce. W tej samej chwili rozlega się krzyk i Starsza Izolda spada głową w dół z mansjonu. Zwisa jeszcze przez chwilę z szafy, podczas gdy młodzi kończą swą opowieść: „Kochankowie obłapili się. W ich pięknych ciałach drgało pragnienie”. Tristan wypowiada z namaszczeniem, niczym zaklęcie czy formułę sakramentu: „Niech tedy przyjdzie śmierć”. Starsza Izolda zwisając wciąż z mansjonu, intonuje pieśń z Orffa: „O Fortuna...”.

„Obróciło się Fortuny / koło nieżyczliwe”[24]. Po raz pierwszy złamało harmonię świata. Starsza Izolda wyrywa się Tristanowi tylko po to, by już za chwilę stanąć w upojeniu na lewym mansjonie. Jest Izoldą Młodszą, tyle że później, gdy ta już poznała, czym jest nie tylko pierwsze pożądanie, lecz i pierwsza zdrada.

Koło historii domyka się w scenie, gdzie przyszłość spotyka się z przeszłością. W początku opowieści już zawiera się jej zakończenie, bo miłość niewinnego dziewczęcia, jakim jest Młodsza Izolda, do wiarołomnego kochanka nie może skończyć się inaczej, jak tylko powtórzeniem losu starszej[25].

Cesare Ripa w swej Ikonologii przedstawia personifikację historii. W wydaniu, na którym oparte jest polskie tłumaczenie, a którego podstawą stała się edycja z 1618 roku, wykorzystane ryciny, podobnie jak w edycji rzymskiej z 1603 roku, wywodzą się z rysunków przypisywanych niejakiemu kawalerowi d’Arpino. Rycina tegoż d’Arpino, zatytułowana Historia, jest dosłowną ilustracją opisu Ripy, który pisze, że Historia to „Niewiasta uskrzydlona, ubrana na biało i spoglądająca wstecz. W lewej ręce trzyma książkę, w której coś jakby pisała, lewą stopę trzymając na kwadratowym głazie; obok niej stoi Saturn, na którego barkach opiera ową księgę, w jakiej pisze”[26]. Istotna z punktu widzenia moich rozważań jest ewolucja, jaka dokonała się w przedstawieniu tej alegorii przeszło sto pięćdziesiąt lat później. W wydaniu Piergiovanniego Costantiniego z Perugii z lat 1764-1767 Historia wygląda już nieco inaczej[27]. Nadal główną postacią alegorii jest „niewiasta uskrzydlona ubrana na biało i spoglądająca wstecz”; nadal wspiera ona lewą stopę na kwadratowym głazie i pisze, choć już nie w księdze, co jednak mniej istotne wobec przemiany, jaka dokonała się w drugiej części przedstawienia: Saturn, na którego barkach uskrzydlona niewiasta opierała księgę, został oderwany od samej personifikacji, tworząc odrębną, dopełniającą całą alegorię figurę. Oto widzimy u stóp – siedzącej tym razem – personifikacji przykucniętego starca, prawdopodobnie tego samego, co we wcześniejszych przedstawieniach Saturna, który trzyma w ramionach małe, nagie dziecko. Wymowa alegorii staje się jasna, godna uwagi jest jednak przemiana, jaka zaszła w konfiguracji postaci tego alegorycznego przedstawienia. Saturn d’Arpina jest atrybutem i tylko atrybutem. Jego pojawienie się w przedstawieniu Ripa wyjaśnia, powołując się na autorytet Cycerona, który to „nazwał ją [Historię] świadectwem czasów, nauczycielką życia, światłem pamięci i duchem ludzkich czynów”[28]. W przypadku drugiego przedstawienia można odnieść wrażenie, że emblemat składa się z dwóch uzupełniających się personifikacji: uskrzydlonej kobiety, znanej z wydania rzymskiego, oraz owego Saturna, starca trzymającego dziecko. Byłyby więc to dwie – już autonomiczne względem siebie – figury, składające się w jedną alegorię: Historii. Idąc dalej, można by uznać, że stworzona w ten sposób alegoria odzwierciedla dwa aspekty Historii. Jeden to kronikarski ogląd przeszłości, widzianej jako diachroniczny ciąg wydarzeń; drugi akcentuje ciągłość – przedstawia rzeczywistość w dwóch różnych stadiach jej rozwoju. Starzec był ongiś niewinnym dzieckiem, które teraz trzyma w ramionach, i na odwrót: dziecko, nie znające jeszcze życia, nabierze kiedyś doświadczenia starca.

Podobieństwo między sceną z dwiema Izoldami i przedstawieniem z emblematu Ripy jest uderzające – logika kierująca obu przedstawieniami jest ta sama. Rzeczywistość ujęta jest jako jednoczesne przedstawienie tego, co było, i tego, co będzie. I stąd już na początku, gdy miłość Młodszej Izoldy dopiero rozkwita, znamy jej koniec, którego uosobieniem jest zataczająca się – nie wiadomo: z upojenia czy obłędu – Izolda Starsza. Jest to sposób przedstawiania charakterystyczny dla alegorii. Synchroniczność jest bowiem nie tylko cechą mitu. Atrybuty przypisane postaciom personifikującym rozmaite zjawiska daleko wykraczają poza logikę czasowości.

                Koło Fortuny – gigantyczna konstrukcja. Nie koło nawet, a sześciokąt, w wielu momentach spektaklu wirujący w szaleńczym tempie. Teraz stoi nieruchomo. Ciemna, drewniana machina, sięgająca sufitu, na tle jasnej ściany. Maszyneria, bezdusznie kierująca ludzkim losem. Za nią rampa, gdzie stoi wieża. Na niej właśnie, u szczytu Koła, siedzibę ma Król Marek. Konstrukcja wykorzystana w Carmina Burana swój pierwowzór ma w miniaturze, którą zawiera  trzynastowieczny Codex Buranus, znajdujący się obecnie w Bayerische Staatsbibliothek w Monachium. Pieśń szesnasta – „O Fortuna...” – ozdobiona jest wyobrażeniem właśnie Koła Fortuny. Cała scenografia spektaklu oparta jest na tej miniaturze, która w swej istocie również jest alegorią zmiennego Losu. Alegoria ta opowiada tę samą historię, która zawarta jest w Carmina Burana „Gardzienic”. Na szczycie Koła Fortuny znajduje się wieża, na której siedzi król, w spektaklu – Król Marek. Przedstawieniu tronującego władcy towarzyszy inskrypcja: „regno” – króluję. Lewa strona miniatury przedstawia trzymającego się Koła Fortuny władcę spadającego ze swej wieży głową w dół, któremu na dodatek przy upadku osuwa się z głowy korona, co komentuje inna inskrypcja: „regnam” – coniunctivus – tryb stosowany do wyrażania zwątpienia; być może został błędnie użyty przez skrybę dla oddania przeszłości. Trzecie stadium upadku jest wyobrażeniem człowieka w łachmanach, leżącego już pod kołem i przez nie miażdżonego. „Sum sine regno” – jestem bez królestwa – głosi formuła pod leżącym nieszczęśnikiem. Tak oto król stał się żebrakiem – ślepcem w łachmanach, jak Król Marek. Miniatura przedstawia także i drugą stronę medalu – mężczyznę, niby gardzienickiego Tristana siedzącego na kole, które unosi go na wieżę tym samym ruchem, którym strąciło prawowitego władcę. Napis „regnabo” – niby okrzyk: „będę rządził”, włożony w usta uzurpatora – widnieje za jego plecami. W centrum zaś, pośrodku koła, w pozycji tronującej i w królewskich szatach siedzi sprawczyni szczęścia i nieszczęścia ludzkiego: Fortuna Imperatrix Mundi – okrutna i kapryśna władczyni, wynosząca i strącająca człowieka według swojej woli.

                Alegoria zmiennego i kapryśnego losu, jaką jest Koło Fortuny, znajduje swój wyraz w całym spektaklu. Wielokrotnie podejmowana jest tu – na melodię Orffa – fraza „O Fortuna, / velut luna / statu variabilis”[29], co Marian Piechal oddaje po polsku jako: „O Fortuno / niby księżyc / nieustannie zmienna”[30]. Zmienność losu, ukazana w dziejach bohaterów spektaklu, spotęgowana jest przez olbrzymie Koło Fortuny, stanowiące główny element scenografii – alegorię tego, co dzieje się w spektaklu. Staniewski pokusił się tym samym o nadanie akcji – czy może raczej jej ekwiwalentowi w postaci połączonych ze sobą scen-obrazów – charakteru dwuwymiarowości. Dramat kochanków wpleciony jest, tak jak postacie na średniowiecznej miniaturze, w tryby Koła Fortuny.

                „W teatralną przestrzeń Carmina Burana wpisana została symbolika Tego i Tamtego świata. Koło Fortuny i wieża określają los i aspiracje ludzkie. Zgodnie z ryciną na kopiariuszu próbowałem zastosować w spektaklu taki układ, który odnosiłby się do symbolicznej struktury świata”[31] – wyznaje reżyser w rozmowie ze Zbigniewem Taranienką, wyjaśniając sens użytej alegorii.

Sam Taranienko pisze o przedstawieniu: „[spektakl] Carmina Burana zaczyna się obrazem wiecznego królestwa, idealnego stanu, który jest marzeniem i snem człowieka o państwie idealnym, o takiej konstrukcji świata, w którym wszystko ma swój porządek, jest bowiem szczęśliwie usytuowane, i w którym nic niczemu się nie sprzeciwia […]. U szczytu Koła Fortuny zasiada majestat – Król. Poniżej wpisany w Koło – Człowiek Pełny, Tristan, kochanek Króla. Po bokach obie kobiety – zamknięcie stanu idealnego”[32].

Następnie w spektaklu ów wymarzony świat idealny jest łamany Kołem, jak nieborak na dole miniatury opatrzony inskrypcją „sum sine regno”. Stan idealny okazuje się mrzonką w ziemskim świecie: król zostaje żebrakiem, a uzurpator jest wyniesiony. Zostaje jednak zachowany w innym wymiarze tamtego świata, gdzie jednoczy się róża z Graalem.

Jacek Sokolski, badacz symbolografii barokowej, w swej pracy poświęconej Fortunie przywołuje 98. emblemat Ars Naturam adiuvans z antwerpskiego wydania Omnia… emblemata cum commentariis, autorstwa – uznawanego za twórcę emblematyki – Andrei Alciatusa. Bogini jest tutaj wyobrażona jako kobieta stojąca na kuli, której wiatr rozwiewa włosy i wypełnia niczym żagiel kawałek materii, który trzyma ona w rękach. W tle alegorycznego obrazu widoczne są dwa okręty – jeden pod pełnymi żaglami, drugi wywrócony. Obok Fortuny siedzi Hermes[33]. Ślepota fortuny, jak komentuje dalej Sokolski przedstawienie Alciatusa, jest „irracjonalnym czynnikiem wywołującym rozkład i anarchię”[34]. Czasem też, dodaje autor, Fortuna była głucha. W Carmina Burana wszakże nie jest ona wyobrażona ani jako głucha, ani jako ślepa; ślepnie Król Marek. Jest ona jednak ślepa na ludzkie grzechy i zasługi; jest niestała – „statu variabilis”, jak zawodzą pokrzywdzeni, oszukani przez nią ludzie. Fortuna stoi na kuli, inaczej niż Mądrość Boża w Ikonologii Ripy, która pewnie stawia stopy na sześcianie – mającym oznaczać właśnie stałość i wzgląd na człowieka. Nie jest zaś irracjonalnym szałem, który zatapia jeden statek, drugiemu zaś daje wiatr w żagle.

Tak i w gardzienickim spektaklu „obróciło się Fortuny / koło nieżyczliwe”[35] –

Hecumbam reginam”[36].

Jednego wznosi na sam szczyt, który okazuje się zdradliwy nawet dla samego władcy, co „im wyżej nad tłum siędzie”, tym jego zguba – upadek z Tyntagielu – pewniejszy, gdyż „na kole tym czytamy: «Królowa Hekuba»” – żona obleganego w Troi władcy.

Jeśli wierzyć komentatorom rekonstrukcji Bédiera, odtworzył on brakujące wersy, pisząc je pierwotnie wierszem normandzkim, a dopiero później przełożył na francuski i wkomponował w resztę opowieści pisanej prozą. Każdy z rozdziałów opatrzył mottem z wykorzystanych dzieł: Béroula, Eilharta z Oberge, twórcy tego samego kręgu poetów niemieckich Gottfrieda ze Strasburga, a nawet z Marie de France, która przecież nie była autorką żadnej z wersji historii o Tristanie, lecz poetką, wyrażającą swą twórczość raczej w prostych fabułach, dalekich od wyrafinowania Chrétiena de Troyes; jednak jej dorobek związany był niewątpliwie z duchem epoki. Co więcej, wśród cytowanych w mottach poetów pojawia się sam Dante. Metoda ta, choć z punktu widzenia warsztatu filologa może się wydać sporym nadużyciem, koresponduje doskonale ze sposobem, w jaki posługiwali się cudzymi tekstami średniowieczni kompilatorzy, przy czym w odniesieniu do epoki określenie to pozbawione jest pejoratywnego nacechowania. Należy zdać sobie sprawę, że literatura w wiekach średnich miała znamiona przekazu ustnego, stąd nawet gdy już dochodziło do spisywania podań i legend, odbywało się to na podobnej zasadzie – łączone były ze sobą rozmaite teksty, przeplatane wtrętami odautorskimi. Średniowiecze nie ceniło oryginalności, przywiązane było raczej do kanonu – autorytetów – głownie Biblii i Ojców Kościoła, ale także autorów pogańskiego antyku, z którego winni czerpać kolejni twórcy, dodając od siebie jak najmniej.

O tym, że po Bédierze i średniowiecznych scholarzach metodę przejął również reżyser Carmina Burana, pisał już Leszek Kolankiewicz. Wśród postaci Tristana i Izoldy uwikłanych w dramat miłosny, na mocy osadzenia w duchu epoki, ale także pewnych ustaleń filologicznych, pojawia się Merlin – czarownik z romansów arturiańskich, i jego kochanka – wróżka Viviana. Cykl legend o królu Arturze, podobnie jak romans o Tristanie i Izoldzie, należą do tradycji celtyckiej. Zostały one stworzone przez ludzi o podobnej mentalności, wspólnej mitologii i wierzeniach, do pewnego stopnia również wspólnej historii. Istnieje więc nić łącząca te opowieści, pewna logika narracji mitycznej czy legendarnej, która mogłaby połączyć dzieje Bédierowskich kochanków z historią chociażby Lancelota i Ginewry. Są również pewne przesłanki filologiczne, każące widzieć pierwowzór postaci Tristana w Drustanie, bohaterze walijsko-irlandzkiego cyklu Mabinogion, a więc genetycznie bliższego opowieściom Okrągłego Stołu. Co więcej, w tym samym cyklu pojawia się również jasnowidz i czarodziej Myrddin, który w XII wieku pod piórem brytyjskiego kronikarza Geoffreya z Monmouth stanie się tytułowym bohaterem (pisanego już po łacinie) ÂŻywota Merlina.

Dowód filologiczny ma jednak w tym wypadku znaczenie drugorzędne, Staniewskiemu chodzi przecież o twórcze, artystyczne wykorzystanie celtyckich wątków, a nie jedynie o zestawienie ich w celu udowodnienia istnienia między nimi genetycznych powiązań. Jakby na potwierdzenie tych słów, w myśl tej samej logiki „organicznej rekonstrukcji”, w dalszej części widowiska reżyser wkłada w usta Merlina cytat z Makbeta. Inaczej, ale wciąż o tym samym – cytat z Szekspira nie wprowadza dysharmonii, a wręcz przeciwnie, uzupełnia dramaturgię, jakiej brakowało u Bédiera.

I wreszcie sam tytuł spektaklu – Carmina Burana: cóż to ma wspólnego z historią Tristana i Izoldy? Miniatura w Kodeksie z Benediktbeuern z pewnością była ogromną inspiracją – Koło Fortuny jest wszakże centrum scenografii, ale i dramaturgii spektaklu. Podobnie monumentalna kantata Carla Orffa z najsłynniejszym bodaj utworem O Fortuna..., który pojawia się w dosłownym przytoczeniu w kilku fragmentach spektaklu. Pieśni z Benediktbeuern, a jest ich w kodeksie ponad dwieście pięćdziesiąt, stanowią zbiór anonimowych utworów waganckich spisanych w XIII wieku, a odnalezionych w zsekularyzowanym w wieku XIX benedyktyńskim klasztorze Benediktbeuern, od którego to miejsca wziął nazwę cały zbiór. Kultura wagantów, zwanych też goliardami – wędrownych żonglerów, klerków, którzy otarli się o uczoność i zarabiali na utrzymanie, tworząc i wykonując improwizowane, często sprośne przyśpiewki ku uciesze gawiedzi – niewiele ma bowiem wspólnego z tradycją celtycką, która wydała cykl arturiański oraz Tristana i Izoldę. A jednak Staniewski wykorzystał nie tylko model świata zawarty w alegorii Koła Fortuny z miniatury w kodeksie, ale i same pieśni wagantów. Sam wskazuje przy tym na zawartą w twórczości goliardów witalność, chociażby wkładając w usta aktorów jedną z pieśni zbioru „Ego sum abbas Cucaniensis... [Jestem przeorem nad Kukanią...]” – biesiadną przyśpiewkę w części spektaklu, według scenariusza, noszącej tytuł Przy szalonym brodzie. Jest takich motywów znacznie więcej, wszak wykorzystał reżyser w spektaklu teksty opiewające miłość, ale nie tę, której cnoty wychwalali rycerze po dworach, lecz bardziej zmysłową; ich erotyzm nierzadko przekracza granicę wulgarności.

Sam Carl Orff, który dokonał wyboru utworów do swego dzieła muzycznego, wyeksponował w części pierwszej wątek wiosennej odnowy człowieka, o czym niech świadczą tytuły: Wiosna, Wśród zieleni oraz Koło taneczne. Druga jest już bardziej ludyczna: W gospodzie, Śpiewa łabędź na rożnie, z długą wyliczanką, która mogła być formą zabawy przy stole w gospodzie, zaczynająca się każdorazowo od słowa bibit – pije, i tu następowało wymienianie uczestników – tych prawdziwych, jak i tych przywołanych gwoli egzemplifikacji, wśród których są lekarz, przeor, sędzia, głupia, mądra. „Piją setki i tysiące”[37] – kończy się wyliczanka. Wszystko to sprawia, że Carmina Burana, bez względu na adaptację: Orffa czy Staniewskiego, są nośnikiem pełnego dynamiki obrazu epoki.

Ingmar Bergman, znakomity szwedzki reżyser, w Siódmej pieczęci z 1957 roku – filmie, który przyniósł mu światową sławę, opisuje powrót z wyprawy krzyżowej rycerza Antoniusa Blocka i jego giermka Jönsa. Bergman przywołuje średniowiecze, podobnie jak czynią to przeszło trzydzieści lat później „Gardzienice”, odwołując się do tradycji waganckiej. Jak zauważa Tadeusz Szczepański – autor najpełniejszego polskiego opracowania twórczości szwedzkiego reżysera, Zwierciadło Bergmana – rycerza Antoniusa Blocka, jest mroczną otchłanią zwątpienia, trwogi, cierpienia, rozpaczy, grzechu, potępienia i śmierci.

Aby oddać ów mroczny stan duszy, atmosferę rozdarcia i osamotnienia, reżyser ucieka się do formy proponowanej przez samą epokę: alegorii. Podobnie jak zamykająca spektakl scena z Carmina Burana, która jest alegorią, ogniskującą w sobie cały spektakl, tak u Bergmana funkcję takiej alegorycznej syntezy pełni scena, która na stałe weszła do historii kina – gra Antoniusa Blocka ze śmiercią w szachy, motyw zaczerpnięty z piętnastowiecznego fresku namalowanego przez Albertusa Pictora. Bergman trafił tutaj w samo sedno, wybierając alegorię jako filmowy środek wyrazu. Po pierwsze, przywołuje epokę jako organiczną całość – mówi o niej jej własnym językiem, odwołuje się do jej estetyki i całego bogactwa imaginarium. Co jednak dużo istotniejsze, zastosował trop niezwykle konsekwentnie: sam podążył za jego logiką, przekładając go na kompozycję obrazu filmowego. Atrybuty, jakimi posługuje się reżyser, są dość skromne, jednak wymowne: Śmierć, odziana w czarną opończę, o trupio białej twarzy, szachownica z figurami oraz Człowiek. Wszystko to w scenerii zachmurzonego nieba i morskich fal. Grają: „Pochylają się nad szachownicą. Antonius Block wychodzi królem. Śmierć rozpoczyna grę takim samym ruchem”[38].

Do gry powracają jeszcze sześciokrotnie – przy czym człowiek, mimo że to on sam rzucił wyzwanie Śmierci, raczej chcąc odwlec moment oddania się jej, niż rzeczywiście licząc na wygraną – traci stopniowo przewagę: „Śmierć unosi rękę i bije rycerzowi królową” (s. 155). Zrezygnowany Człowiek, „niby od niechcenia połą płaszcza przewraca figury” (s. 156) i licząc na naiwność, czy może wyrozumiałość kostuchy, udaje, że nie pamięta, jak były one ustawione. Śmierć tylko śmieje się zadowolona. Ona pamięta – nie ma już ratunku dla Antoniusa Blocka. Film kończy alegoria danse macabre: Jof – jeden z żonglerów, święty głupiec, „widzący” – krzyczy do Mii, swojej żony: „Widzę ich, Mia! Widzę ich! O tam na tle burzowej chmury. Są wszyscy. Kowal, Liza, rycerz, Raval, Jöns i Skat. A Śmierć, sroga pani, zaprasza ich do tańca. Mówi im, by ujęli się za ręce i rzędem poszli w tany. Sama kroczy na czele pochodu, w rękach trzyma kosę i klepsydrę, na końcu podryguje Skat z lirą. Idą korowodem od wschodu ku ciemności, a deszcz obmywa ich twarze, oczyszcza ich lica z zakrzepłych w sól łez”. „Ach, te twoje widzenia i sny” (s. 162) – kwituje z ironicznym uśmiechem objawienie męża Mia.

Intuicja artystyczna Bergmana dotyka samej istoty rzeczy. Umieszcza on obraz na wskroś alegoryczny – żeby nie powiedzieć: zużyty i przetrawiony we wszystkich encyklopediach i podręcznikach szkolnych, w cudownej wizji, nękanego podobnymi obrazami, Jofa. Alegoria i widzenie są tym samym, zdaje się mówić reżyser. Obie są kluczem do poznania świata niedostępnego zmysłom.

Wyjaśniałoby to również zasadność alegorycznej konstrukcji gardzienickich Carmina Burana. Wszak często dochodziło na tym tle do niezrozumienia: skąd w awangardowym teatrze tak często pojawia się alegoria, sztuczna hybryda, nijak mająca się do ludowej żywiołowości, będącej przecież motorem działań teatru Staniewskiego. Oto i odpowiedź: teatr ten stworzył wcześniej spektakl ÂŻywot protopopa Awwakuma, osadzony głęboko w kulturze i religijności prawosławnej Rosji. Postać świętego głupca czy – jak woli Cezary Wodziński – świętego idioty jest istotnym komponentem religijności rosyjskiej. Wtedy to jurodstwo stało się dla reżysera w dużej mierze punktem odniesienia. Gdy zaś przyszło mówić o łacińskim średniowieczu i trzeba było użyć jego języka, kluczem stała się alegoria. Wytłumaczeniu temu należałoby nadać charakter raczej modelowy, gdyż nieporozumieniem byłoby twierdzić, że Carmina Burana pozbawione są ludowej żywiołowości, z kolei w ÂŻywocie protopopa Awwakuma reżyser również wykorzystuje obrazy, którym przydalibyśmy wartość alegoryczną. Obaj, Bergman i Staniewski, zdają sobie sprawę, że choć cudowne widzenia i alegorie posługują się różnymi językami, w gruncie rzeczy mówią jednak o tym samym, są próbą przekroczenia ludzkiego poznania i głębszego wejrzenia – zobaczenia plus clair, jak u Prousta, czy, jak pisze apostoł, twarzą w twarz.

Istnieją wszakże różnice. W wizjach i objawieniach to Bóg daje się poznać wybrańcom, dopuszczając ich przed swoje oblicze. Człowiek w tej konfiguracji pozostaje bierny – może jedynie zostać wybrany. Alegoria odwrotnie: jest wysiłkiem ze strony człowieka, by przejrzeć to, co zakryte; poznać Boga, nawet jeśli jest to sprzeczne z Jego wolą. To świętokradztwo. Człowiek już w samym pragnieniu poznania wykracza poza kondycję przypisaną mu przez Najwyższego, wchodząc w jego domenę i ją zawłaszczając: wszak co przez nas poznane, jest już w naszym władaniu.

Bergman już w 1954 roku, pisząc jednoaktówkę Malowidło na drewnie, sztukę, na podstawie której miał być zrealizowany spektakl dyplomowy studentów szkoły teatralnej w Malmö, planował ją jako serię scenicznych obrazów pozbawionych akcji. Powstała trzy lata później Siódma pieczęć, w dużym stopniu opierała się na Malowidle. Jak po latach wspominał sam reżyser w Obrazach – swej autobiografii – film, a wcześniej sztuka, były dla niego powrotem do lat dzieciństwa. Wtedy to w średniowiecznym kościółku w Täby pod Sztokholmem, słuchając kazań swego ojca – luterańskiego pastora – kontemplował „obrazy nad ołtarzami, tryptyki, krucyfiksy, witraże i ścienne malowidła”. „Był tam” – pisze dalej – „Jezus z łotrami we krwi i mękach. […] Rycerz gra w szachy ze śmiercią. Śmierć ścina Drzewo ÂŻycia, przerażony nieborak siedzi na wierzchołku i załamuje ręce. Śmierć prowadzi farandolę do Krainy Ciemności, trzyma kosę jak chorągiew, boży ludek tańczy w długim szeregu, a kuglarz wlecze się na samym końcu. […] Rzeczywistość i fantazje tworzą nierozerwalny stop: Grzeszniku, spójrz na twoje czyny, zobacz, co cię czeka za węgłem, spójrz na cień za twoimi plecami”[39].

Oto w jaki sposób rozwijało się imaginarium Bergmana: od fresków w podsztokholmskim kościele, gdzie obrazy alegoryczne nie tworzą żadnej akcji, poprzez pomyślane na wzór fresków Malowidło, aż po jego opowieść filmową. W Siódmej pieczęci obrazy przywoływane są raczej przez Bergmana niejako poza fabułą samego filmu. Rycerz grający ze Śmiercią w szachy jest jakby z innego świata niż trupa kuglarzy. Zwraca na to uwagę również Szczepański, ukazując odmienność postaci Rycerza, będącego alegorią, oraz jego giermka Jönsa, który jest „żywy, energiczny”[40] – jest postacią z krwi i kości. Przedstawienia alegoryczne – czy to personifikacje, czy całe obrazy – nie tworzą organicznej całości z resztą fabuły.

Metoda obrana przez Staniewskiego jest w wielu miejscach podobna do pracy średniowiecznych alegorystów. Zestawia on bowiem w swoim dziele – nazwanym później esejem teatralnym – elementy przynależne różnym sferom rzeczywistości, które właściwego znaczenia nabierają dopiero w planie sensów, nie zaś przedstawienia. Nie tyle chodzi tu już o wiązanie różnych gatunków literackich, ile o zasadę łączenia pewnych tradycji. I tak Carmina Burana Staniewskiego są wejściem w samo centrum wyobraźni symbolicznej epoki, tej bardziej wysublimowanej, należącej do kultury dworskiej – całej tradycji pisarstwa opiewającego l’amour courtoise, jak również żywiołowej kultury ludowej. Powstała w ten sposób synteza średniowiecza zdaje się twierdzić, że dwa, w gruncie rzeczy odmienne modele kultury – ludowość tchnąca rabelaisowską jarmarcznością oraz zakorzeniona w tradycji rycerskich cnót kultura dworska – przenikały się, tworząc spójny system średniowiecznego imaginarium. Staniewski, tworząc taki system, ma oczywiście słuszność: w obu przypadkach chodzi o to samo – jest to ta sama prawda, wyrażona raz w nawiązaniu do symboliki róży, innym razem przyobleczona w pijacką przyśpiewkę. Znaczenia wszystkich aluzji i alegorii spotykają się poza planem przedstawienia – w miejscu, do którego odsyłają. Należy jednak zdać sobie sprawę, że rzeczywistość kulturowa średniowiecza była zgoła odmienna. Istnieli, to prawda, przywoływani już waganci, którzy byli swego rodzaju pośrednikami między uczonością a ludowością, lecz w istocie światy te nie przenikały się tak silnie. Literatura czerpała z wyobraźni ludowej, czego najlepszym przykładem są opisywane przez Arona Guriewicza sposoby myślenia o zaświatach, które znalazły swój literacki wyraz w Boskiej Komedii[41], co jednak nie znaczy, że tworzyły organiczną całość. Literatura ludowa istniała obok dworskiej, często zresztą, jako pogańska, tępiona była przez Kościół, a wzorce, które zainspirowały pisarzy dworskich, bardzo szybko ulegały transformacjom, nadającym im charakter twórczości scholarskiej.

Taki obraz rzeczywistości nie kłóci się z interpretacją Staniewskiego, gdy potraktować całość przedstawienia Carmina Burana jako alegorię, która gromadzi, zgodnie ze swą logiką, rozmaite atrybuty i stawia je obok siebie, by dopiero w stadium interpretacji nadać im spójną wymowę. Sam dobór atrybutów jest kwestią subiektywnego oglądu rzeczy przez autora, przypominając poniekąd sokratejską metodę majeutyki, która jest naprowadzaniem, za pomocą wolnych skojarzeń i aluzji, na sedno podejmowanej problematyki.

                Carmina Burana są dla reżysera poniekąd tylko pretekstem, pozwalającym podjąć temat miłości w odwołaniu do bogactwa średniowiecznej wyobraźni. Same Pieśni z Benediktbeuern nie wystarczają, by opowiedzieć historię o miłości, podobnie zresztą jak Tristan i Izolda w różnych wariantach. W ten sposób gromadzone są kolejne wątki – czy to ludowe, czy ukształtowane już w konwencji dworskiej – które wnoszą coraz to nowe skojarzenia i obrazy, mające pomóc, zgodnie z zasadą majeutyki, w uchwyceniu niewyrażalnego fenomenu miłości. W ten sposób Staniewski otwiera świat skojarzeń znacznie szerszy niż same Carmina Burana czy historia o Tristanie i Izoldzie. Otworem staje świat przesyconej symboliką kultury średniowiecznej i poszukujący w każdym przedmiocie ziemskim ekwiwalentu wieczności; świat, w którym, jak pisze wybitny znawca kultury średniowiecza Jacques Le Goff, „każdy przedmiot materialny jest uważany za przedstawienie czegoś, co jest jego odpowiednikiem w planie wyższym, i staje się w ten sposób symbolem tamtej rzeczy”[42]. Najlepszym tego świadectwem są słowa jednego z autorytetów epoki, pierwszego tłumacza Pseudo-Dionizego Areopagity – Jana Szkota Eriugeny: „Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet”[43], czyli: nie ma takiej rzeczy widzialnej i cielesnej, która by – sądzi autor – nie była znakiem czegoś niecielesnego i umysłowego.

Biorąc pod uwagę logikę przedstawienia teatralnego, a także średniowieczną tradycję alegorezy, nie będzie błędem potraktowanie samego spektaklu jako pretekstu, by w poszukiwaniu istoty alegorii zstąpić, jak skłania do tego sam reżyser, do źródeł. Zarówno tych, z których powstały gardzienickie Carmina Burana, jak i tych, które ufundowały porządek myślenia o świecie w wiekach średnich. Nie będzie tu intruzem żadne dzieło stworzone przez epokę, choćby nie było wprost związane z przedsięwzięciem „Gardzienic”, bo, jak już powiedziano, trudno wyłowić konkretne wątki i autorów, do których nawiązuje Staniewski, cytowany przez niego Bédier, czy wreszcie goliardzi, gdy tworzyli cykl pieśni, który dał tytuł spektaklowi. Byłby to daremny, a co więcej – nic nie wnoszący trud, ponieważ mentalność ludzi średniowiecza tak przesycona była wyobraźnią symboliczną, poszukiwaniem odwołań w świecie wyższym, że doszukiwanie się źródeł poszczególnych przedstawień – czy to symbolicznych, czy alegorycznych – zagmatwałoby wywód, a i tak nie dałoby ostatecznej odpowiedzi na tak postawione pytanie. Nietrudno jednak odnaleźć alegoryczne wątki, których echa widoczne są w Carmina Burana.

Codex Buranus, jak się powiedziało, powstał w pierwszej połowie XIII wieku. Jest to wiek nazwany przez Le Goffa wiekiem gotyckim, który autor charakteryzuje jako „bardziej alegoryczny niż symboliczny”[44]. Francuski mediewista, podobnie zresztą jak jego wielki poprzednik Clive Staples Lewis, utożsamia alegorię z personifikacją, pisząc dalej na poparcie przytoczonego stwierdzenia, że „abstrakcje z Roman de la Rose […] przedstawione są w postaci ludzkiej”[45]. Owszem, wiek XIII stanowi niewątpliwą cezurę w kształtowaniu się estetyki średniowiecznej. Koncepcja piękna – jak pisze Umberto Eco[46] – oparta została na arystotelesowskim hylemorfizmie – ścisłym powiązaniu piękna fizycznego i metafizycznego, a co za tym idzie większej świadomości formy. W żadnym jednak razie nie można uznać wieku gotyckiego, jak sądzi francuski uczony, za przejście od symbolizmu do alegoryzmu. Powieść o róży jest dojrzałą formą alegorycznego poematu, dlatego też XIII wiek można uważać za stulecie, w którym osiąga ona swój rozkwit. Poemat Wilhelma z Lorris, kontynuowany po jego śmierci przez Jana z Meun, jest uważany za najwybitniejsze dzieło stulecia – zwieńczenie w myśli średniowiecza przedstawienia alegorycznego. Doskonałość formy, jaką osiągnęli autorzy XIII wieku, paradoksalnie, jak uważa Johan Huizinga[47], stała się jednym z symptomów końca epoki. Wreszcie wiek XIII jest czasem, w którym tworzą poeci niemieccy: Gottfried ze Strasburga oraz Eilhart z Oberge – obaj, a zwłaszcza Gotfryd, w swoich wersjach opowieści o Tristanie i Izoldzie posługiwali się alegorią.

Przyczyny tak ogromnej ekspansji – choć może właściwiej byłoby powiedzieć: świadomego wykorzystania na tak wielką skalę – alegorii na polu sztuki, należy widzieć w filozofii epoki. Oto przywrócone kulturze europejskiej zostały dzieła Arystotelesa z jego koncepcją hylemorfizmu, na której św. Tomasz buduje nowy gmach filozofii europejskiej, z którego wkrótce wyrośnie scholastyka – metoda łącząca naukę i wiarę. W historii kultury powraca zatem racjonalizm: rozum ponownie stara się przeniknąć tajemnicę boskości i ukazać nową drogę poznania prawd wiary. „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno” – powiada Pismo – „wtedy zaś [ujrzymy] twarzą w twarz”[48]. Ten passus z Pawłowego listu zdaje się w pełni oddawać ducha epoki, starającego się ujrzeć Stwórcę przez stworzenie. Człowiek średniowiecza żyje w „świecie zaludnionym znaczeniami, ukrytymi sensami rzeczy, znakami prawdy wyższej”[49] – jak dopowiada Eco. Przytoczony fragment Hymnu o miłości reżyser wkłada w usta Merlina, wypadającego z mansjonu i zwracającego się do Tristana i Marka: „Teraz”. „Teraz – parafrazuje słowa apostoła – widzicie jakby w zwierciadle, niejasno; a wtedy zobaczycie twarzą w twarz. Teraz poznajecie po części, a wtedy poznacie, tak jak zostaliście poznani”. I kończy słowa Hymnu o miłości: „tak niech więc trwają, wiara nadzieja i miłość, te trzy: a z nich największa jest...” – tu urywa, sięga prawicą w głąb szafy i wyciąga za włosy Vivanę, która siada w szerokim rozkroku. „Miłość!” – krzyczy Merlin, ukazując najbardziej wulgarną twarz Erosa. Viviana siedzi w kucki – jak wiejska baba: boso, rozkraczona, z kiecką zaciągniętą na uda, tak że widać gołe, szeroko rozstawione kolana. Kawałek materiału zwisa tylko, zakrywając sromotę. „O Fortuna...” – zaczyna wieśniacze zawodzenie; „velut luna” – z trudem ciągnie dalej, a każdą frazę przerywa chóralny okrzyk: „zły duch!”. Dopiero przy „statu variabilis” chór podejmuje pieśń. Viviana wstaje, ciągle trzymana przez kochanka za włosy, lewą ręką podtrzymując w kroku kieckę, rusza w tan. A na podium już tańczy Tristan z Izoldą Młodszą. Znów „obróciło się Fortuny koło nieżyczliwe”.

Gardzienickie Carmina Burana wyrastają z tradycji tego właśnie okresu – czasów średniowiecznej scholastyki. Wprawdzie Kolankiewicz pisze, że „w wersji «Gardzienic», nie zrywając nici średniowiecznej tradycji, cofnięto się do europejskiej starożytności plemiennej”[50], jednak nie sposób nie zauważyć, że aby cofnąć się do tej na poły mitycznej przeszłości, potrzebny był wehikuł, który mógł powstać w dużo późniejszym okresie, właśnie na gruncie trzynastowiecznej poetyki, w której dominującą rolę pełniła alegoria. Gros użytych w spektaklu tekstów pochodzi właśnie z tego okresu. Róża, pomimo bogatych konotacji symbolicznych, nie byłaby tą samą różą, gdyby nie powstał poemat Wilhelma z Lorris. W każdym razie nie ulega wątpliwości, że alegorie, ostatecznie wykształcone przez trzynastowieczną literaturę, stanowią fundament gardzienickiego spektaklu. Tutaj także, w świecie naszpikowanym symbolami i alegoriami, widzimy „per speculum” – „jakby w zwierciadle”.

A oto, co na temat alegorycznego światoobrazu średniowiecza pisze Huizinga: „Myśl szuka powiązań między dwoma przedmiotami, nie śledząc ukrytych powikłań łączącego ich związku przyczynowego, lecz znajduje ów związek poprzez nagły przeskok nie jako łańcuch przyczyny i skutku, lecz jako łańcuch między znaczeniem rzeczy i jej celem”. I dalej: „Każda asocjacja powstająca na gruncie jakiegokolwiek podobieństwa może przekształcić się bezpośrednio w świadomość jakiegoś związku rzeczywistego i mistycznego zarazem”[51]. Ta charakterystyka myślenia średniowiecznego wyjaśnia również mechanizm działania alegorii, zwraca bowiem uwagę na rzecz fundamentalną – charakter związków przedstawień z tym, co mają przywoływać. Holenderski uczony potwierdza to, co powiedziano już wcześniej: logika alegorii nie zakłada genetycznych związków signifiant z signifié. Istotny jest ów przeskok, dokonujący się poza przyczyną i skutkiem: alegoria rozpoczyna swoistą grę skojarzeń, gdzie nieistotne jest to, dlaczego pewien obraz pojawia się w przedstawianiu, lecz najważniejsze, że wywołuje on zamierzony efekt – odsyła do innej rzeczywistości, łącząc znaczące ze znaczonym i tworząc tym samym związek „rzeczywistego i mistycznego zarazem”.

Michel Foucault w najważniejszej chyba ze swych książek Słowa i rzeczy, pisząc o przemianach systemu znakowego w świecie Zachodu, dokonuje istotnego spostrzeżenia, że od czasów stoików, czyli momentu narodzin alegorezy jako sposobu objaśniania świata, po wiek XVII obowiązywał inny niż współcześnie podział na znaczące i znaczone – pojęcia, które zrobiły oszałamiającą karierę w dwudziestowiecznym strukturalizmie i semiotyce. Jednak zanim na mocy opozycji signifiant i signifié doszło do zerwania więzów łączących tytułowe słowa i rzeczy, współistniały one wpisane w ten sam system[52]. Nazwy miały taką samą wartość substancjalną jak określane przez nie rzeczy. Co więcej, system określały nie dwa pojęcia: signifiant i signifié, lecz cała triada: znaczone, znaczące i oznaczane. Sama rzecz – jako ostatni z elementów systemu – była więc weń wpisana. Jeżeli – zgodnie z intencją Foucaulta – przyjąć, że w całej triadzie tylko znaczące należy do sfery języka, natomiast dwie pozostałe kategorie mieszczą się poza jego wpływem, wynika z tego, że rzeczy, jako oznaczane, są nie tylko samymi rzeczami, ale że każda z nich odsyła do pewnych idei (znaczone), które się w nich samych nie zawierają. Podobnie sądzi Le Goff, pisząc, że „res i verba [rzeczy i słowa] nie sprzeciwiają się sobie, drugie są symbolami pierwszych. Jeśli język jest dla średniowiecznych intelektualistów zasłoną rzeczywistości, to jest on też i kluczem, adekwatnym do tej rzeczywistości narzędziem poznania”, a przecież „zawsze szło o to” – pisze chwilę wcześniej ten sam autor – „by znaleźć klucze do świata ukrytego, świata prawdziwego i wiecznego, tego, w którym można szukać ocalenia”[53]. Nazwanie rzeczy było więc już na wstępie jej poznaniem – objęciem w posiadanie, czego dobitnie dowodzi tradycja średniowiecznej etymologii, rozpoczęta pismami Izydora z Sewilli, który to właśnie istotę rzeczy wywodził z samej jej nazwy.

Świat średniowiecza był na wskroś przesiąknięty symbolizmem; niewątpliwie też był alegoryczny. Le Goff mówił nawet o przejściu od symbolizmu do alegoryzmu w wieku XIII. Częstokroć rozróżnienie między symbolem a alegorią w wiekach średnich jest kwestią nazewnictwa i nie kryje się za tym, znana dziś powszechnie, opozycja symbol – alegoria. W przypadku Le Goffa to zróżnicowanie pojęciowe wynika, jak można sądzić, z pewnej świadomości formy, do jakiej doszli trzynastowieczni autorzy. Symbol byłby zatem pewnym odniesieniem do innej rzeczywistości, ale nie do końca uświadomionym, a przede wszystkim nietworzącym większej całości narracyjnej. W tym sensie wiek XIII był rzeczywiście stuleciem alegorii, choć alegoria istniała na długo przed Roman de la Rose.

Clive Staples Lewis w pracy powstałej w roku 1936, choć wciąż przywoływanej jako jedno z fundamentalnych dzieł traktujących o alegorii – The Allegory of Love, połączył oba pojęcia w lapidarnym zdaniu: „Symbolizm jest sposobem myślenia, alegoria sposobem wyrazu”[54]. Na pierwszy rzut oka sprawa wydaje się wyjaśniona: myślenie oparte na poszukiwaniu w rzeczach doczesnych ich nieskończonych ekwiwalentów, a więc poszukujące symboli, nazywa autor symbolicznym, zaś tworzenie znaków, mających odsyłać do tejże nieskończoności – alegorią. Obserwacja angielskiego badacza wydaje się nie do końca trafna, a w każdym razie omija rdzeń problemu. Zauważył to już Bertrand H. Browson w swojej pracy Personification Reconsidered, dowodząc, że nie można zestawiać dwóch – odnoszących się do różnych rzeczywistości – kategorii: sposobu myślenia i sposobu wyrazu[55]. W zamian proponuje podział opierający się na przeciwstawieniu alegorii, jako odwołującej do prawd ogólnych, i naturalizmu, którego głównym zadaniem jest wierność opisywanym szczegółom. Symbol, jak można wnioskować, staje się więc pokrewny alegorii w przeciwstawieniu obu pojęć naturalizmowi, jak chce Browson, choć może lepiej powiedzieć – realizmowi.

Nie ulega wątpliwości, że na miano alegorii zasługują poematy pomyślane w całości jako odwołanie do pozaziemskiej rzeczywistości, tak więc można się spierać – choć nie uważam, by był to spór owocny – czy róża w Roman de la Rose jest symbolem czy alegorią; w odniesieniu do całego poematu nie mamy już jednak wątpliwości. Personifikacjom nadano niezwykle wyraziste imiona: Pani Rozwaga (Raison), Sprzyjający (Bel Accueil) czy Groźny (Danger). Jedynie Róża może nasuwać wieloznaczną interpretację; nie wiemy do końca, czy jest to dziewczyna, czy – jak chciał tego Lewis – miłość dziewczyny, czy jeszcze bardziej ogólnie – niedostępna tajemnica miłości. Podobnie próbę zerwania kwiatu można odczytać zarówno jako stan zakochania, pożądanie, nawet poznanie. A przecież jasność i jednoznaczność, a także schematyczność to pewne ogólne wyznaczniki alegorii, które odróżniają ją od symbolu. Cały poemat, a przynajmniej jego pierwsza część autorstwa Wilhelma z Lorris, stanowi spójną kompozycyjną całość, wyraźnie ujętą w formę alegorii.

Początek opowieści to odkrywanie miejsc, gdzie rozegra się akcja poematu. Bohater we śnie pewnego majowego poranka, przechadzając się pośród pól, odkrywa wielki ogród otoczony murem. Tutaj na malowidłach spostrzega alegoryczne wyobrażenia wad i przywar, które nie mają wstępu do ogrodu, gdyż panują tam zasady Dworności. Przeciwieństwem malowideł na murze są żywe postacie, personifikacje cnót i zalet dwornego świata. Obraz Skąpstwa przedstawionego na murze znajduje swoje przeciwieństwo w osobie Hojności, Radość stanowi przeciwwagę dla wymalowanej na ogrodzeniu Zgryzoty. Już na wstępie czytelnik Powieści o róży zostaje wprowadzony za pomocą alegorii w zwyczaje panujące w czarodziejskim ogrodzie: nie ma tu miejsca dla ludzkich przywar, które pozostają na zewnątrz, w dodatku tylko wymalowane – jakby mniej realne od żywych personifikacji cnót, przechadzających się wewnątrz murów. Bohatera do ogrodu wprowadza Płochość – „dzieweczka […] piękna, urocza niesłychanie”[56], jak ją opisuje Wilhelm. Pojęcie i opis owego „osobliwego odźwiernego” stanowi przejście od statycznych wyobrażeń z malowideł na murze do tętniącego życiem wnętrza ogrodu. Panem jest tu wszakże Figlarz – personifikacja rozrywki i przyjemności. Wszyscy obecni oddają się tu nieustannej zabawie, podporządkowanej oczywiście zasadom dworności. Pojawia się także i Róża, w której za sprawą strzały Amora bohater zadurza się bez pamięci. Dalsza część poematu opisuje perypetie zakochanego, który za wszelką cenę pragnie Różę zerwać. W sukurs przychodzi mu postać Sprzyjającego, ale pojawiają się też przeciwnicy: Groźny oraz Rozwaga – odwołująca się, jak nietrudno się domyślić, do zdrowego rozsądku bohatera ogarniętego namiętnością. W końcu udaje się młodzieńcowi uzyskać upragniony pocałunek dziewczyny, lecz już w chwilę później przeciwności zdobywają przewagę i, chcąc uniemożliwić zejście się kochanków, budują warowny zamek, w którym zamykają Sprzyjającego; Różę otaczają niedostępnym murem. Skarga kochanka kończy starszą część poematu.

Podobnie w Carmina Burana. Zjawia się Merlin Czarodziej, niskim, pokracznym chodem zbliża się do Izoldy Młodszej; sięga ręką w zanadrze i spod swych łachmanów wyjmuję różę. Kwiat nad kwiatami, flos florum: czerwona róża, na której zdążyły jeszcze zastygnąć krople rosy. Róża poranka i dziewiczej niewinności. Czarodziej patrzy to na dziewczynę, to na różę, i wreszcie pokazuje ją Izoldzie. Cofa się, to znów przybliża do dziewczyny; kusi ją kwiatem. Wszak zdobycie kwiatu nie jest rzeczą prostą, jak to wiemy z perypetii Wilhelmowego młodzieńca. Merlin raz chowa różę w swym cieniu, raz odsłania. Wreszcie podaje kwiat dziewczynie, kładzie czerwoną różę na jej białych piersiach. To działa na Izoldę niczym afrodyzjak, rozlega się głębokie westchnienie. Dziewczyna staje się kobietą – wygina w pałąk swe smukłe ciało, zaczyna intonować jakąś pieśń, chyba po szwedzku: „Tam, promienie słońca przebłyskują – tam zabierze królową. W niebie strzela w górę komnata z kryształu, tam wino, pełno róż – tam poranek nie przemija”[57]. Pieśń podejmuje chór – śpiewa o oszołomionym miłością Tristanie, róży i poranku, który ma być porankiem miłości, jak krople rosy zastygłe na kwiecie ofiarowanym przez Merlina.

                Dziewczyna z czerwoną różą na białych piersiach staje się kobietą. Po raz pierwszy czuje żar pożądania, uświadamia sobie kobiecość swego ciała. Lecz – to jakaś czarodziejska sztuka: ogień Izoldy rozpala na lewej szafie-mansjonie czarownica Viviana. Ona swym śpiewem i tańcem na górze podnieca dziewczynę. Ta, jakby po raz pierwszy, odkrywa ciało: dotyka swych piersi, wyciąga różę przed siebie i wyśpiewuje fragmenty Pieśni nad pieśniami: „Nie patrzcie na mnie, żem śniada”, i dalej: „połóż mnie jak pieczęć na swym sercu, jak pieczęć na swym ramieniu”. To róża, którą wycisnął na piersi Izoldy Merlin, wprawiła ją w oszołomienie. Opada już z sił; kładzie różę „jak pieczęć” na swych piersiach, po czym delikatnie osuwa się na ziemię. Układa kwiat obok siebie z troską, jaką matka darzy swe dziecko. „ÂŻar jej, to żar ognia” – mówi, chyba o kwiecie, leżącym tuż obok. Znów dotyka swych piersi i brzucha, sięga jeszcze niżej – odkrywa w sobie kobietę.

Róża jest znakiem tej przemiany. Jak w „Si linguis angelicis...”, dziewczyna i kwiat stają się tym samym. Z Izoldy, niczym rozkwitającego kwiatu, opadają krople porannej rosy niewinności. Podnosi się z podłogi już jako rozkwitła róża – kobieta. Teraz, gdy sama może udźwignąć swą kobiecość, kwiat – jej atrybut – nie jest już potrzebny; oddaje różę jakiejś przebiegającej postaci.

Gdy dziewczyna przeistaczała się w kobietę, znowu zafurczało Koło Fortuny. Zawirował rozpięty na nim Tristan, którego rozkwit Izoldy Młodszej popycha coraz wyraźniej do zdrady. Diabelska jakaś sztuczka – kołem kręci Merlin, ten sam, który swą obecnością naruszył harmonia mundi, równowagę i symetrię pierwszej sceny. On to, gdy jego kochanka Viviana rozpala swym lubieżnym tańcem młodą dziewczynę, wprawia Koło w ruch. I znów „Obróciło się Fortuny / koło nieżyczliwe”[58]; równowaga jaką stanowiły dla siebie Młoda i Starsza została zachwiana. Obie teraz już poznały: tylko patrzeć, jak Młoda Izolda upije się z bukłaka, z którego piła już Starsza.

Wilhelm z Lorris najprawdopodobniej dzieła nie ukończył, choć istnieją nieodosobnione głosy badaczy, między innymi francuskiej uczonej Rity Lejeune, którzy twierdzą, że poemat taki, jakim zostawił go Wilhelm, może być traktowany jako zakończona całość. Nagłe urwanie akcji tłumaczą oni przyjętą przez autora konwencją snu[59]. Faktem jest natomiast, że Wilhelm nie realizuje w poemacie swej zapowiedzi wyjaśnienia znaczenia alegorii róży. Byłby to argument przemawiający raczej za hipotezą, że dzieło nie zyskało jednak ostatecznego kształtu. Nie wdając się w spory między historykami literatury, wystarczy poprzestać na konkluzji, że – wbrew średniowiecznej tradycji alegorycznej – znaczenie centralnego motywu nie zostało przez autora objaśnione. Daje to badaczom szerokie pole do interpretacji znaczenia róży w dziele Wilhelma z Lorris. W interpretacjach tych trudno o jednoznaczność: wystarczy przypomnieć sąd Lewisa widzącego w kwiecie dziewczęcą miłość, polemiczny wobec poglądu, jakoby róża miała być samą kobietą.

Interpretacja pozostałych alegorii w dziele Wilhelma nie nastręcza podobnych wątpliwości. Postacie noszą znaczące imiona odnoszące je do określonych abstrakcji: Nienawiść, Chciwość, Starość, Skąpstwo – oto personifikacje wymalowane na ogrodowym murze, którym wstęp do przybytku Figlarza jest surowo zakazany. Imię postaci autor wymienia zaraz na początku jej opisu, to ono w pierwszym rzędzie pozwala zidentyfikować alegorię – później ją rozwija, dodając pozostałe atrybuty. W podobny sposób poznajemy bohaterów gardzienickich Carmina Burana: „Ja” – rzuca swe imię, które imieniem właściwie nie jest, pierwszy i dalej szybko dopowiada to prawdziwe, sekretne – „Merlin”. Po nim kolejno padają szybko wyrzucane imiona pojawiających się: „Król”, po czym już w pełnym brzmieniu – „Król Marek”; „Tristan”; „Izolda” i, jakby cognomen – „Starsza”; „Młodsza Izolda, Izolda, Izolda, Młodsza Izolda” – dziewczęcy szczebiot przyszłej kochanki; „Viviana: żona Merlina” – kończy wyliczanie wróżka.

„Tuż przy Chciwości się rozsiadła

bliziutko inna jeszcze postać:

ta postać nosi Skąpstwa imię;”[60] –

to już Wilhelm z Lorris opisujący alegoryczne malowidła na murze ogrodu. Następuje detaliczny opis personifikacji Skąpstwa:

„jest bardzo brzydka, pokurczona,

cherlawa, brudna niesłychanie,

okropnie chuda i jak szczypior

zielona (takie jej oblicze

wybladłe, jakby uschnąć miała).

[…] Oprócz tego,

że niesłychanie wychudzona,

bardzo ubogo jest odziana:

suknia jej stara i podarta,

i jak psu z gardła wyciągnięta;

wytarta, pełna wystrzępionych

łat, bardzo biedna suknia owa” [61].

                Płaszcz, który „obok na nędznym wisiał haku”, przedstawiał wygląd równie żałosny jak suknia Skąpstwa – „stary, bardzo już zużyty”. Całość obrazu ma dość jednoznaczną wymowę: chodzi, rzecz jasna, o skutek, jaki powoduje skąpstwo – człowiek skąpy nawet dla siebie szczędzi pieniędzy, stąd, choć bogaty, żyje niczym żebrak. Cesare Ripa, odmalowując personifikację Skąpstwa w swej Ikonologii, idzie tym samym tropem: emblemat przedstawia kobietę nędznie ubraną, której ciało jest zdeformowane przez puchlinę[62]. Ripa jest jednak bardziej dosłowny. Umieszcza w ręce kobiety sakiewkę, a w tle umieszcza wilka, który, jak wierzy, „jest zwierzęciem żarłocznym i zachłannym”[63].

                Staniewski nie czyni wprawdzie tego rodzaju opisów względem swych bohaterów, ale też nie ma po temu potrzeby – postacie są bowiem nader wyraziste: Młodsza Izolda jest esencją dziewczęcego powabu, a insygnia władzy Króla Marka dostatecznie oddają znaczenie królewskiego majestatu. Przedstawienia postaci w spektaklu, jak w renesansowych emblematach, łączą funkcję słowa i obrazu.

Związanie słowa pisanego z obrazem było symptomem przejścia alegorii z literatury na grunt sztuk plastycznych. Inicjatorem i pierwszym kodyfikatorem emblematyki był Andrea Alciati; pierwszą, augsburską edycję Viri clarissimi D. Andreae Alciati... Emblematum liber z 1531 roku uważa się za narodziny nowożytnej emblematyki. Jednak dopiero wydanie paryskie, trzy lata późniejsze, satysfakcjonowało autora, dobitnie podkreślając związek słowa z obrazem, zamykający się w jednym, autonomicznym gatunku, jakim stał się emblemat. Dzieło Alcatiusa otworzyło przed alegorią nowe, nieznane wcześniej możliwości, wyrywając ją z domeny li tylko słowa pisanego i nadając sztukom plastycznym równorzędne z literaturą prawo do przedstawiania abstrakcji. Z biegiem czasu postępować będzie emancypacja obrazu, co doprowadzi do narodzin ikonologii, w której obraz sprawować będzie funkcję nadrzędną wobec towarzyszącego mu opisu. Przedstawienia zaczynają same się tłumaczyć, choć zazwyczaj towarzyszą im wciąż napisy (tituli) – sentencje ułatwiające alegoryczny wykład treści obrazu, wpisane w jego strukturę, kojarzone często z imionami prezentowanych personifikacji[64].

Reżyser Carmina Burana postępuje zatem cały czas w zgodzie z logiką przedstawień alegorycznych – wykraczając, co zrozumiałe i oczywiste, poza czysto literacki wymiar, nadaje swoim postaciom kształty teatralne. Formuje je jednak w sposób wpisujący się w nurt ikonologii. Wiele bowiem przedstawień – czy to Ripy, czy Alciatiego – a nawet opis Wilhelma operuje prostymi kliszami skojarzeniowymi. Ot, choćby Skąpstwo wymalowane na murze ogrodu Figlarza – chuda, brzydka kobieta w łachmanach. Natomiast spotkana już w ogrodzie, w kręgu dworności Uroda – zupełne jej przeciwieństwo –

„wielkie ma przymioty:

[…]

Cera jak rosa o poranku

świeża białością pannę młodą

i lilie czystą przypomina

[…]

Różu, bielidła nie używa,

nie potrzebuje bowiem wcale

sztucznie upiększać się ni zdobić”[65].

Młoda dziewczyna – jak Izolda Młodsza w spektaklu – uosabia urodę, stanowi esencję młodzieńczej świeżości i naturalnego wdzięku. Świat wewnątrz ogrodu jest dobry, szlachetny i piękny, co wyrażać mają podobne w wymowie do przytoczonej personifikacje: Majętność, Hojność, Waleczność, czy wreszcie sama Pani Dworność, wprowadzająca bohatera poematu w arkana sztuki dworskich zachowań. Król Marek, po upadku z Tyntagielu oślepły, z opaską na oczach, w żebraczych łachmanach – takich samych jak Skąpstwo czy Zawiść – byłby niechybnie przez Figlarza precz wyrzucony.

Ogród i przestrzeń poza nim, oddzielona murem, oddaje bowiem dychotomię alegorycznego imaginarium. Już od czasów łacińskiego poety alegorycznego z późnego IV wieku – Prudencjusza i jego Psychomachii, świat wyobrażeń został podzielony, co więcej – skonfliktowany, na siły dobra i zła. Walka cnoty z grzechem będzie odtąd stale pojawiającym się motywem, a nawet naczelną zasadą konstrukcyjną narracji alegorycznej. Dobro utożsamione zostało z pięknem – co znajdzie swój wyraz w myśli Kanta, łączącego obie te kategorie w nierozłączną całość – a w dalszej kolejności ze szlachetnością i bogactwem. Po przeciwnej stronie stanęły grzech, zepsucie i brzydota, czy też walczące ze sobą obozy Sprzyjającego – wspomagającego bohatera w jego umiłowaniu do kwiatu – i Groźnego oraz Rozwagi. Konflikt jest nieunikniony. Targany szaleńczym uczuciem młodzieniec jest przywoływany do opamiętania się.

Imię Rozwaga, pojawiające się w polskim przekładzie, nie do końca oddaje istotę Wilhelmowej alegorii. W starofrancuskim oryginale imię owej damy brzmi Raison, co właściwiej byłoby tłumaczyć jako rozum, lecz to z kolei pociągałoby za sobą zmianę rodzaju gramatycznego, a zatem i płci personifikacji, wobec czego tłumaczki zdecydowały się na panią Rozwagę. Taki wybór, jakkolwiek zrozumiały i uzasadniony, wypacza nieco właściwe zrozumienie alegorii. Winna ona budzić automatyczne skojarzenia uwikłane w praktykę językową. Rozwaga, choć słowo semantycznie bliskie rozumowi, nie utrafia w istotę, nie eksponuje opozycji między rozumem i namiętnością w sposób tak radykalny, jak wymagałaby tego kompozycja. Namiętność, tak jak przywoływany już Szał Cesarego Ripy, sprawia, że „ogołocony pozostaje rozum”. W innym miejscu autor Ikonologii, opisując personifikację namiętności miłosnej, pisze, że „upodobania do przyjemności i rozkoszy zmysłowych […] mroczą im [ludziom] umysły i odbierają ze szczętem rozum”[66]. Ta opozycja zasługuje na szczególne uwypuklenie; wszak to ona jest osią konfliktu Roman de la Rose. Konflikt sił sprzyjających i przeciwności rozgrywa się przecież nie w jakimś wyimaginowanym ogrodzie, lecz we wnętrzu rozdartego między rozumem a namiętnością młodzieńca.

Alegoria realizuje projekt człowieka wewnętrznie skłóconego, targanego walką grzechu i cnoty, sił irracjonalnych i racjonalnych. Alegoria wprowadza w doświadczenie wewnętrzne. Może być wyrazem religijnego przeżycia mistyka, ukazując wędrówkę duszy do Boga i zjednoczenie się z Nim, jak również stanu owładnięcia przez miłość i pragnienia połączenia się kochanków. Możliwości te zresztą wcale się wzajemnie nie wykluczają, a nawet więcej: dopełniają się. Widać to w przywoływanej już pieśni 77 ze zbioru z Benediktbeuern „Si linguis angelicis...”, w której miłość ziemska – wymiar erotyczny – łączy się i uzupełnia z wymiarem sakralnym. To, co doświadczane, ze swej natury jest niewypowiadalne: przeżycie, pewien stan można jedynie przywołać czy zasugerować. I to właśnie czyni alegoria: gromadzi atrybuty, dobierane raczej na zasadzie wolnych skojarzeń i intuicji niż logicznego między nimi związku, wiążąc je w spójną całość w wyobraźni odbiorcy. Znaczenie i sens alegorii nie jest sumą użytych w niej atrybutów – związane w przedstawianiu tworzą nową jakość. Sceny alegoryczne, występujące w nich personifikacje abstrakcyjnych idei, układają się w długie narracje, których głównym tematem jest, jak sądzi Edwin Honig, walka lub droga. Oba mają chyba zresztą charakter archetypu zakorzenionego w nieświadomości zbiorowej: pojawiają się jako główny składnik fabuł mitycznych i baśniowych. Niektórzy, głównie anglosascy, badacze mianem alegorii określają właśnie szereg powiązanych ze sobą w spójną opowieść scen, nie natomiast, jak to utarło się w uzusie językowym, pojedyncze obrazy, przedstawienia i personifikacje.

Niemniej często w literaturze pojawiają się alegoryczne wędrówki czy, co będzie określeniem bardziej adekwatnym, peregrynacje. Zawsze bowiem zmierza się ku czemuś, co decyduje o przemianie bohatera. Gdyby szukać alegorycznego przedstawienia samej alegorii, droga byłaby najodpowiedniejsza. Droga prowadząca do siebie, do wewnątrz: oto cel takiej wędrówki.

Jan z Meun, w swej kontynuacji Powieści o róży, pozostaje wierny podstawowym wątkom pierwszej części. Opowieść przez niego stworzona jest jednak zupełnie inna. Zmienia się również funkcja alegorii: od opisu doświadczenia wewnętrznego u Wilhelma przechodzi w alegorię filozoficzną, której zadaniem jest wyjaśnianie zawiłych kwestii natury filozoficznej i teologicznej za pomocą powszechnie, a przynajmniej dla większości zrozumiałych obrazów literackich. Róża, którą w drugiej części Roman de la Rose udaje się bohaterowi w końcu zerwać, ma z jednej strony wymowę erotyczną: aktu zjednoczenia kochanków, z drugiej zaś staje się czymś na kształt kamienia filozoficznego, sytuującego się w centrum systemu filozoficznego, tworzonego przez uczonego z Meun. Róża, tak jak w przedstawieniu „Gardzienic”, staje się jednocześnie Graalem – przedmiotem poszukiwanym i pożądanym przez wielu, by zdobyć mądrość oraz mieć władzę poznania.

Pozostając wciąż w kręgu trzynastowiecznych poetów alegorycznych, wypadnie przywołać dzieło Gotfryda ze Strasburga. Jego Tristan – poemat na wskroś alegoryczny – stał się jednym ze źródeł, na których Bédier oparł swoją rekonstrukcję historii o Tristanie i Izoldzie. Bédierowska opowieść, podobnie jak normandzka redakcja Béroula, która stała się podstawą w pracy francuskiego uczonego, alegoryczna nie jest. Zachowuje raczej archaiczność, odsłaniając swe oblicze w celtyckich legendach. Staniewski podjął ten wątek – stąd w spektaklu Merlin i Viviana wpleceni w historię o Tristanie i Izoldzie na mocy dialektyki mitu, łączącej w organiczną całość nurt romansów o proweniencji celtyckiej, a więc między innymi opowieści Okrągłego Stołu, i historię rekonstruowaną przez Bédiera. Co jednak istotne, reżyser mierząc się z Tristanem i Izoldą, poszedł śladem francuskiego uczonego, jednak paradoksalnie w Carmina Burana odzyskał to, co w rekonstrukcji zostało utracone: nadał swemu dziełu alegoryczną formułę, przez co powrócił do pierwowzoru, jakim był Tristan Gottfrieda von Strassburg. Redakcja Béroula – żonglera, takiego jak waganci tworzący Pieśni z Benediktbeuern, nie była przecież jedyną. Ocalały z niej tylko fragmenty: resztę należało odtworzyć lub dopisać brakujące wersy – używając innych źródeł, wywodzących się z różnych tradycji.

Poemat Gotfryda nie został ukończony. Losy Tristana i Izoldy o Białych Dłoniach przedstawione w utworze, są alegoriami, przez które przebija rzeczywistość niebiańska. Wszak Aron Guriewicz pisał o sile oddziaływania eposów bohaterskich na wyobraźnię ludzi – przytaczając scenkę zanotowaną przez niemieckiego cystersa Cezarego z Heisterbach w Dialogach o cudach, kiedy to nawet mnisi w kaplicy budzili się, gdy prowadzący przerywał wykład słowami: „Posłuchajcie bracia, posłuchajcie no, opowiem wam nową wspaniałą opowieść. Był sobie kiedyś król imieniem Artur...”[67]. Przedstawienie fabuły romansu jako alegorii ukazującej Królestwo Boże, mogło się zatem spotkać z równie żywym przyjęciem, a dodatkowo nie było przecież czczą rozrywką, lecz wprowadzeniem w doświadczenie miłości Bożej.

Oto jaskinia, w której mieszkają Tristan z Izoldą, jakby nie do końca jest jaskinią. Gładkie ściany, wysoki sufit, kryształowe łoże i strzeżone drzwi to – jak uważa William T. H. Jackson – obraz Kościoła Chrystusowego[68]. Sypialnia kochanków jest kościołem – miejscem, gdzie sprawuje się Najświętszą Ofiarę. Rozwijając analogię, należałoby chyba kryształowe łoże z jaskini kochanków utożsamić z ołtarzem – miejscem centralnym, gdzie ciało człowieka łączy się z ciałem Chrystusa, tak jak w łożu łączą się ciała kochanków. I znów, podobnie jak w przywoływanej już pieśni „Si linguis angelicis...”, erotyka przeplata się z sacrum. Jedno jest językiem, którym mówi się o drugim. Oba nie do wypowiedzenia, nie do opisania słowami – stają się przez to podobne. Miłość zmysłowa, mimo wszystko bliższa ludzkiemu doświadczeniu, wyniesiona w nieskończoność, staje się obrazem niewyobrażalnej miłości boskiej, jakiej „oko nie widziało, ani ucho nie słyszało, ani nawet serce człowieka nie zdołało pojąć”[69].

Przedstawienia ukazujące budynek kościoła jako kobietę (w łacinie ecclesia występuje w gramatycznym rodzaju żeńskim) były w średniowieczu nader popularne. Tradycję tę rozpoczął chyba Jan Szkot Eriugena, łaciński tłumacz dzieł Pseudo-Dionizego Areopagity, podobnie jak on – neoplatończyk. Opisując kaplicę królewską w Compiègne, ufundowaną przez Karola Łysego, porównuje jej sklepienie z firmamentem niebieskim. Takie połączenie w umyśle łacińskiego uczonego wywołuje natychmiastowe skojarzenie z Najświętszą Maryją Panną, gdy pisze chwilę dalej, dokonując teologicznej interpretacji formy architektonicznej: „regina coelorum”, „regina angelorum”, czyli królowa niebios i królowa aniołów.

Motyw połączenia oblubieńca i oblubienicy pojawiał się już w Starym Testamencie. Nie chodzi tu już jednak o kościół jako świątynię, lecz o mistyczne ciało Chrystusa, które łączy się z Nim – Oblubieńcem w jedno ciało, niczym miłośnicy z Pieśni nad pieśniami. Kochankowie, pojawiający się na miniaturach kodeksów średniowiecznych, często wyobrażają nie tylko zmysłową więź, lecz właśnie mistyczną jedność Kościoła z nim samym.

Scena z Carmina Burana:

Bezszelestnie otwierają się drzwi dwóch szaf. W jednej obie Izoldy klęczą naprzeciwko siebie, objęte w pasie. Ramiona mają obnażone, ich twarze i piersi ściśle przylegają do siebie. Klęczą w bezruchu. W drugim mansjonie czarodziej i wróżka – scena groteskowa, bo oto Merlin ma na głowie hełm z rogami i miotłę. Viviana z obnażoną, wysoko zadartą nogą, oplata małżonka. Drzwi obu szaf zamykają się.

Następuje ponowne otwarcie: obie Izoldy wciąż klęczą. Młodsza wyciąga ręce i w lewą dłoń ujmuje pierś Starszej, jakby chcąc poznać kobiece ciało. Palcami prawej dłoni delikatnie ujmuje jej sutek. Jak na obrazie nieznanego malarza ze szkoły Fontainebleau z końca XVI wieku, przedstawiającym księżne de Villars i d’Estrée w kąpieli. Starsza Izolda odchyla głowę, odwraca twarz, ręką szuka oparcia, chyba w obawie przed zemdleniem. Merlin i Viviana – w drugiej szafie. To już obraz zgoła odmienny: miłość brutalna – oboje chwytają wzajem swe podbrzusza w przypływie pożądania. To diabelska para: miłość wynaturzona, gwałt raczej. Drzwi znów zamykają się.

Wtedy to wypada z szafy Merlin. Trawestując Hymn o miłości, wyciąga z mansjonu kochankę. Słowa Pisma brzmią jak niespełnione marzenie o wiecznej miłości: na ziemi panuje brutalna cielesność. „Tak więc niech trwają wiara, nadzieja i miłość, te trzy”. Czule obejmujące się w uścisku Izoldy ucieleśniają uczucie rodem z Roman de la Rose – prawdziwie subtelną domenę Erosa. Miłość niespełnioną – wszak klęczą przed sobą dwie kobiety. Tak jak bohater powieści Wilhelma, nie mogą one zerwać kwiatu – oddać się miłosnej rozkoszy.

Merlin – ten zgoła odmiennie: z przypowieści o wiecznej miłości czyni fikcję. Okrzyk: „miłość!”, kończący deklamację Pawłowego hymnu, połączony jest ze sceną gwałtu nieomal. Czarodziej obnaża całą wulgarność miłosnego uniesienia, ograniczając jego wymiar do brudnej cielesności.

Lecz nie idzie przecież reżyserowi w tej scenie o ukazanie ludzkiej egzystencji tylko w wymiarze bachtinowskim. Wulgarny gwałt, jaki usiłuje zadać swej kochance Merlin, jest tą rzeczywistością, o której mówi Staniewski, komentując obraz van Gogha – wulgarność zostaje przemieniona w nieskończoność.

Gotfrydową alegorię jaskini jako Kościoła Chrystusowego można uznać za źródłową. Nie przez przypadek, jak można sądzić, poeta ze Strasburga jako sypialnię bohaterów przedstawia jaskinię. Platon w siódmej księdze Państwa daje słynny wykład o ideach, w którym człowiek zamknięty w jaskini widzi rzeczy tego świata jako przesuwające się po jej ścianach cienie idei – rzeczy prawdziwych, znajdujących się poza alegoryczną jaskinią[70]. Tym samym Gotfryd daje do zrozumienia, że wnętrze sypialni kochanków i oni sami są tylko odbiciem, cieniem prawdziwej transgresji, która nie wyczerpuje się w miłosnym uniesieniu, a sięga wymiaru wiecznej miłości i zjednoczenia człowieka z Bogiem.

Ta alegoria, choć centralna w poemacie Gotfryda ze Strasburga, nie wyczerpuje sensów w nim zawartych. Sama postać Tristana, jak pisze Jackson, „jest dla Gotfryda tylko figurą literacką”, jest – stwierdza dalej amerykański badacz – „artystą, który przybiera postać rycerza, ponieważ romans rycerski był podstawowym gatunkiem literackim w tym czasie”[71]. Ze słów znawcy średniowiecznej literatury niemieckiej wynika, że nadanie poematowi formy eposu było zabiegiem czysto koniunkturalnym; jeżeli bowiem w modzie były chansons de geste, dlaczego więc Tristan nie miałby być rycerzem, a cały poemat wpisaniem się w popularny wówczas nurt literatury. Romans rycerski w dziele Gotfryda miałby zatem być, używając określenia amerykańskiej badaczki Maureen Quilligan, zajmującej się alegorią, przedtekstem; Quilligan wprowadziła pojęcie pretext jako termin określający istniejący gatunek, w który wpisuje się narracja alegoryczna[72]. Takim przed-tekstem i zarazem pretekstem w przypadku Gotfryda byłby epos rycerski, który pełni funkcję ram konstrukcyjnych dla wprowadzenia formy alegorycznej. W gruncie rzeczy nie istnieje coś takiego, jak narracja alegoryczna – rozumiana jako pewien określony sposób budowania zdarzeń, który byłby charakterystyczny tylko dla przekazu alegorycznego. Alegoria wpisuje się w istniejące już gatunki, nadając jedynie przekazowi specyficzną wymowę.

Jeżeli więc Tristan Gotfryda nie jest rycerzem, jakim widziałby go nurt romansu rycerskiego, by móc istnieć w ramach gatunku, w który chce go wpisać autor, musi być, jak twierdzi Jackson, figurą rycerza. Postacią upośledzoną w porównaniu chociażby z bohaterami cyklu Okrągłego Stołu, którzy są rycerzami z krwi i kości. Tytułowy Tristan z niemieckiego poematu jest modelem, na który ponawlekane są cechy stanowiące o etosie rycerskim. Właśnie ten zabieg Gotfryda ostatecznie decyduje o alegoryczności postaci. Oto, pisze Jackson, „dowiadujemy się, że razem z Tristanem ma być pasowanych trzydziestu młodych ludzi, a ich [nowe] stroje sygnalizują zmianę ich stanu”[73]. Rzecz znana każdemu, kto zetknął się choćby tylko z symboliką rycerskiego pasowania, z tym, że Gotfrydowi idzie o coś więcej niż ukazanie swoistego rite de passage; każda część ubioru w poemacie zyskuje wartość alegoryczną:

„Pierwsza była duchem szlachetnym;

druga majątku bogactwem;

trzecia – rozwaga, w jedno szyła tamte;

czwarta – dworności zmysłem była;

i równym szwem tamte łączyła”[74].

Rycerskie odzienie składa się z szat – cnót, które w jedno zszywa – by pozostać wiernym metaforze Gotfryda – dworność. Wyraźnie akcent, położony przez autora, pada na to, co niematerialne – nie same szaty są w tym rytuale najważniejsze, lecz to, co sygnalizują. Jednak bez nich trudno byłoby Gotfrydowi oddać właściwy – nie tyle społeczny, co duchowy wymiar przemiany. Tak jak rycerska opończa przylega do ciała, chroniąc je przed chłodem, tak i cnoty, które w momencie pasowania nabywa każdy z młodzieńców, powinny chronić jego ducha. Jeżeli nowe szaty świadczą o prestiżu społecznym, to powinny one mieć swój odpowiednik w sferze duchowej. Święty Paweł mówi do wiernych Kościoła rzymskiego, by ci odrzucili uczynki zła, a przyoblekli się w „zbroję światłości”[75].

Każda część ubioru, jak wynika z opisu Gotfryda, oprócz tego, że jest przyporządkowana określonej cnocie, jest wpisana w swoistą hierarchię. Dworność – courtoisie – panuje tutaj nad pozostałymi, spaja je w jedno: bez niej wszystkie inne na nic się zdadzą – nie można zostać rycerzem, nie posiadając jej.

Potwierdza to przypuszczenia Williama T. H. Jacksona, który uznał Tristana Gotfryda i pasowanych razem z nim młodzieńców za figury, które w świecie romansu rycerskiego nie umieją znaleźć sobie miejsca. Zawsze będą rycerzami nieistniejącymi, modelami, na które nakładane będą szaty, które w wymiarze alegorycznym uczynią z nich rycerzy, przydając im odpowiednie cnoty. Właśnie w odzieniu tkwi istota ich rycerskości, i dlatego, być może, Gotfryd dokonuje tej dość rozbudowanej egzegezy alegorycznej.

Alegoria nie jest, podobnie jak bohaterowie Tristana, tworem z krwi i kości. Jest konwencją, potrzebną człowiekowi, tak jak alegoryczne opończe rycerzom w Tristanie, by przyoblec się w metafizyczne szaty, albo – jak w Liście do Rzymian – w „zbroję światłości”. Wchodząc w alegorię, dając się jej prowadzić: podejmując jej logikę, człowiek zyskuje dostęp do świata abstrakcji, do którego nie ma wstępu śmiertelnik z krwi i kości – bohater chansons de geste.

Bergman wspomniał kiedyś, że w czasie pracy nad adaptacją Malowidła na drewnie, najpierw w radiu, potem przy realizacji scenicznej, słuchał kantaty Carmina Burana Carla Orffa, by – jak twierdził – wprowadzić się w podniosły nastrój. Zadziwiające, jak duch pieśni waganckich unosił się nad współczesnymi realizacjami tematów średniowiecznych. „Nie ma tu [w Kodeksie z Benediktbeuern] takiego utworu” – pisze przywoływany już wcześniej Dronke – „który mógłby zostać nazwany lirykiem religijnym”[76]. To prawda, są takie jak „Si linguis angelicis...”, oddające głębię uczuć religijnych, lecz w zdecydowanej większości w zbiorze – niebędącym przecież spójną całością, a raczej przypadkową zbieraniną rozmaitych tekstów – znajdują się pieśni o charakterze ludycznym. Podtytuł Cantiones profanae – pieśni świeckie, nadany przez Orffa jego wyborowi, dobitnie świadczy o ich nikłych związkach z szerokim nurtem liryki religijnej. A jednak obaj twórcy – Staniewski, dla którego kompozycja Orffa była poważnym impulsem do zrobienia spektaklu, i Bergman, którego Carmina Burana wprowadzały w patetyczny nastrój, przywołujący monumentalność gotyckich katedr – stworzyli dzieła, którym trudno odmówić metafizycznych odniesień. Być może to zwykły przypadek, że obaj słuchali tej samej muzyki i że dla obu była ona inspiracją w pracy; istnieje jednak pewna nić łącząca efekty ich pracy. Co więcej, nić ta łączy obu reżyserów z materią, z której obaj czerpią – z tradycją łacińskiego średniowiecza; jest to związek organiczny, choć przekaz, jaki obaj tworzą, jest niekonwencjonalny. Jak się wydaje, wierność duchowi epoki została zachowana dzięki wierności stylistyce. Oto średniowiecze przemówiło swoim własnym językiem: językiem przywoływanych obrazów, które nie są tym, co na nich widać, lecz dają świadectwo temu, co za nimi ukryte.

Tak „Gardzienice” tworzą opowieść o miłości, o wiarołomnych kochankach, która w gruncie rzeczy sięga znacznie głębiej – nie jest to bowiem banalna historia trójkąta miłosnego, jakich w literaturze niemało. W tym tkwi coś, co samo się odrywa – i odrywa również widza – od trywialnej rzeczywistości. Staniewski bowiem – jak sam mówi o swoim teatrze – „wulgarną i trywialną rzeczywistość przekształca w alegorie nieskończoności”[77]. Wyczuwa się w spektaklu tę nieskończoność na każdym kroku: miłość ziemska nie wyczerpuje bowiem możliwych znaczeń; odsyła do czegoś niewypowiadalnego, wyczuwalnego ledwie. Scena z gigantycznym Kołem Fortuny staje się swoistą Minnegrotte – jaskinią-sypialnią kochanków z poematu Gotfryda, i czymś więcej, tak jak w Tristanie – świątynią.

Chrétien de Troyes i Guillaume de Lorris nie ukończyli swych dzieł. Urywają się one nagle, i to w najciekawszym, najbardziej dramatycznym momencie: zanim poznamy klucz do tajemnicy, wyjaśnienie alegorii, które zgodnie z tradycją średniowiecznego pisarstwa winno zwieńczać dzieło. Autor Powieści o róży zapowiada wręcz, że to nastąpi. Niestety, Le conte del Graal i Roman de la Rose pozostają bez wyjaśnienia; ścieżki poznania urywają się, pozostawiając czytelnika w gąszczu domysłów. Kontynuatorzy, jak Wauchier czy Wolfram – choć ten akurat, jak się zdaje, stanowi wyjątek – albo Jean de Meun, nie zachowują wierności pierwowzorowi. Podejmują, co prawda, te same wątki, prowadzą nas ścieżkami wyznaczonymi przez poprzedników, ale robią to zupełnie inaczej; gubią nas raczej, niż pozwalają znaleźć drogę, a ich wyjaśnienie alegorii z pewnością nie odpowiada wcześniej powziętym zamierzeniom.

Być może z tego właśnie, banalnego poniekąd powodu Róża i Graal nie poddają się jednoznacznej interpretacji. Pozostawiają za każdym razem pewną nadwyżkę sensów, jak powiedziałby Lévi-Strauss, która nie pozwala określić ich do końca jednoznacznie. Carmina Burana „Gardzienic” też są próbą dopowiedzenia – uczynienia alegorii jasną, by odsłaniała, miast gubić. Nie można, i chyba nigdy nie będzie można, odpowiedzieć jednoznacznie, czy próba ta była trafna. Paralela przeprowadzona między Różą i Graalem jednak coś wnosi. Jeżeli nie jest ostatecznym, decydującym rozstrzygnięciem, to przynajmniej wskazuje choćby na to podobieństwo, które nazwane zostało metaforą urwanej ścieżki. Nie da się przecież, nie to jest zresztą zadaniem sztuki, przeprowadzić dowodu filologicznego, wiążącego oba atrybuty z ostatniej sceny gardzienickiego spektaklu. Można jednak, na mocy logiki alegorii, zestawić je w jedno, przeprowadzić nić łączącą Różę i Graala, by gdzieś na ich styku odnaleźć brakujące ogniwo zagubione w Le conte del Graal i Roman de la Rose.

W finale spektaklu jesteśmy świadkami cudu.

Oto oślepły Król Marek stoi nieruchomo. Czarna opaska na oczach, purpurowy płaszcz na ramionach. W rękach kij. Za nim potworna machina ludzkiego losu: teraz już nieruchoma, dokonała dzieła zniszczenia. Marek intonuje hymn „Eksomologeisthe to kyrio, hoti agathos. Allelouia!” – „Chwalcie Pana, bo dobry, bo Jego łaska na wieki. Alleluja”[78]. To już pieśń finałowa. Król stoi sam, ale na jego udach widać dłonie, ktoś skrywa się za jego plecami. To Izolda Młodsza, ona teraz prowadzi ślepca, śpiewającego wciąż ten sam psalm. Kobieta dołącza się przy kolejnym „Eksomologeisthe”, a wraz z nią cały chór. Pada na klęczki, a za nią osuwa się Marek. Pomaga mu wstać i idą dalej wzdłuż sceny. Przy lewym mansjonie dołącza się do muzyki dźwięk dzwonków. Z szafy wychodzi zakapturzona postać, wciąż pobrzękując. Idzie na końcu, jakby w procesji, prowadzonej przez ślepego władcę. Jak w korowodzie danse macabre, ku Krainie Ciemności. Wtedy to na scenę, dopełniając nieszczęścia, wjeżdża balia z czarnym żaglem. Do masztu przywiązani są Tristan i Izolda Starsza. Przytuleni, lecz plecami do siebie, trzymając się za ręce, wirują. Dołączają się do śpiewu: „Eksomologeisthe to kyrio, hoti agathos. Allelouia!”.

Wtedy, gdy nie ma już nic, gdy zniszczenie harmonii świata ostatecznie się już dokonało, gdy król został żebrakiem, a na scenie majaczy jeszcze czarny żagiel – rodzi się Nowa Róża.

Ave mundi rosa! Zdrowaś różo, świata pełnio!